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Van Gogh. I colori della vita – Centro San Gaetano- Padova – dal 10/10/2020 al 11/04/2021

Van Gogh. I colori della vita” (Padova, Centro San Gaetano, dal 10 ottobre 2020 all’11 aprile 2021) non ha nulla di generico e non è solo una sfilata di quadri e disegni, che pur in molti casi sono capolavori notissimi.
È invece un sorprendente percorso volto a far conoscere, passo dopo passo, alcune trame della vita e dell’opera di Van Gogh non così affrontate finora. Questo per la volontà del curatore di ricostruire l’intero percorso, includendo anche quanto di solito non viene compreso o è stato poco o per nulla studiato. Sarà lo stesso Van Gogh a raccontarsi in mostra, attraverso le sue lettere. Esse sono il filo conduttore di un poderoso volume di oltre 600 pagine che Marco Goldin, ideatore e curatore della mostra, ha scritto per La nave di Teseo. Libro in uscita in parallelo all’apertura dell’esposizione e intitolato “Vita di Van Gogh. Attraverso le lettere”.

Marco Goldin: “Van Gogh. I colori della vita”, intenderipercorrere l’intero cammino della sua attività, concentrandosi sui principali punti di snodo di quel cammino. I luoghi che lo hanno visto diventare il pittore che tutti conosciamo, grazie proprio a quei luoghi medesimi, al fascino che hanno esercitato su di lui, alla loro storia che si è incisa nella sua storia. Verrà precisamente analizzato il rapporto tra l’esterno della natura, e talvolta delle città, e l’interno dell’uomo e del pittore. Per comprendere il motivo per cui sia stata così rapida l’evoluzione dell’artista e perché sia stata necessitata e indotta dall’aver vissuto in determinati posti, prima in Belgio e Olanda e poi in Francia.

I 78 quadri e disegni di Van Gogh eccezionalmente riuniti al San Gaetano rappresenteranno proprio questo percorso, in una sorta di itinerario che terrà insieme l’esigenza del vedere fisico e quella dello sprofondamento interiore.
Grazie soprattutto, ma non solo, alla collaborazione fondamentale del Kröller-Müller Museum e del Van Gogh Museum, la mostra potrà proporre capolavori di ognuno tra i periodi della vita di Van Gogh, da quello olandese fino al tempo francese vissuto tra Parigi, la Provenza e Auvers-sur-Oise. Dipinti famosissimi come l’”Autoritratto con il cappello di feltro”, “Il seminatore”, i vari campi di grano, “Il postino Roulin”, “Il signor Ginoux”, “L’Arlesiana”, i vari paesaggi attorno al manicomio di Saint-Rémy e tantissimi altri.

Vincent van Gogh, L'arlesiana (Madame Ginoux), 1890, olio su tela, cm 60 x 50. Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Roma © Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea. Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo

Ma la grande esposizione padovana non si limita al pur incredibile corpus di ben 78 opere di Van Gogh. A esse sarà infatti affiancata una selezione di una ulteriore quindicina di capolavori di artisti, a partire ovviamente da Millet, passando tra gli altri per Gauguin, Seurat, Signac, Hiroshige, a lui precisamente collegati. O come nel caso delle tre grandi, splendide tele di Francis Bacon a inizio percorso, a indicare come la figura dello stesso Van Gogh abbia agito anche sui grandissimi del XX secolo.
La mostra “Van Gogh. I colori della vita” è promossa da Linea d’ombra (www.lineadombra.it) e dal Comune di Padova, con la decisiva collaborazione del Kröller-Müller Museum, ed è prodotta da Linea d’ombra, con il Gruppo Baccini in qualità di main sponsor.
Lo sforzo produttivo e organizzativo che Linea d’ombra ha messo in campo per poter realizzare questa grandiosa esposizione è davvero enorme. Basti pensare che per effetto delle normative post coronavirus, potrà entrare in mostra appena un terzo del pubblico che avrebbe potuto accedervi in epoca pre-Covid. Aspetto che, per altro, assicurerà ai visitatori l’opportunità di non incorrere in alcun affollamento, potendo anzi ammirare i capolavori riuniti nel Centro San Gaetano di Padova con tutto l’agio possibile.
È naturalmente più che consigliabile giungere alla mostra avendo già prenotato giorno e fascia oraria d’ingresso.
Le prenotazioni prenderanno il via martedì 1 settembre (call center 0422.429999, www.lineadombra.it).


Introduzione di Marco Goldin

La stagione 2020-2021 per Linea dombra ha un significato particolare, poiché segna un traguardo non banale e che non era per nulla scontato. Ho creato Linea dombra nel 1996 e dunque nel 2021 cadranno i venticinque anni da allora. Possiamo chiamarle le nostre nozze dargento con larte. Le società organizzatrici di mostre in Italia, in quel momento, si contavano sulle dita di una mano e niente lasciava presagire quello che sarebbe accaduto dopo in un ambito sempre complicato e difficile. Ancor più difficile in questo 2020 devastato dal virus. Per di più a fondare quella società, nel 1996, era un trentenne che fino alla metà degli anni novanta aveva esperienza solo di esposizioni legate al Novecento italiano.
Quello che è successo da allora fa parte della nostra storia, e certamente un poanche della storia delle mostre in Italia, cui Linea dombra ha saputo dare il suo contributo. Una storia fatta di oltre undici milioni di visitatori finora e di relazioni con oltre mille musei prestatori in tutti i cinque continenti. Musei che hanno concesso oltre diecimila opere giunte nel nostro paese. Molte, moltissime tra queste opere veri e propri capolavori. Se c’è una sola cosa che mi fa piacere ricordare infatti, questa è proprio la capacità di avere fatto mostre mai ancorate allannuncio dei soli nomi, ma sostanziate da quadri e sculture di qualità spesso superlativa. Tanti ci hanno aiutato a percorrere questa strada, dai committenti agli sponsor a tutti i collaboratori che ho avuto e che ringrazio di cuore. Niente sarebbe stato possibile senza di loro.
Adesso viene questa mostra che ho pensato, in accordo con la città di Padova nella quale mai Linea dombra aveva lavorato prima, per dare senso compiuto a questi venticinque anni. Su Van Gogh ho lavorato e scritto, tra laltro dedicandogli il mio primo romanzo, mentre proprio in questi mesi sto scrivendo una sua grande biografia attraverso le lettere, in uscita per La nave di Teseo a ottobre 2020. Questa esposizione, forte di ben novanta opere, con vari musei prestatori e ovviamente al primo posto il Kröller-Müller Museum e poi il Van Gogh Museum, ha lambizione di inserire Van Gogh nel flusso del suo tempo, nella precisa relazione con altri artisti che per lui hanno contato.
Unesposizione che dunque non si ferma a una visione esclusivamente monografica, ma presenta lopera del grande artista olandese con tanti approfondimenti non così usuali da vedersi, e in questo modo colloca quell’opera meravigliosa entro non abituali confini. Dai due anni nelle miniere del Borinage in Belgio, al tempo nel Brabante olandese, fino agli anni francesi che la mostra indaga in modo approfondito.


Le sezioni della mostra

Vincent van Gogh, Il seminatore, 1888, olio su tela, cm 64,2 x 80,3. Collection Kröller-Müller Museum, Otterlo, the Netherlands © 2020 Collection Kröller-Müller Museum, Otterlo, the Netherlands; Photography Rik Klein Gotink, Harderwij

1 - Il pittore come eroe
Nell’estate del 1888, dopo avere dipinto la serie memorabile con i campi di grano nella pianura della Crau e attorno all’abbazia di Montmajour, nei pressi di Arles, due dei quali presenti nella quarta sezione di questa mostra, Vincent van Gogh realizzò un piccolo quadro, di un formato quadrato appena allungato verso l’alto. Quella tela, intitolata Il pittore sulla strada di Tarascona e conservata nel Kaiser Friedrich Museum, venne distrutta durante un bombardamento alleato su Magdeburgo sul finire della Seconda guerra mondiale. Vi si vede il pittore, Van Gogh stesso, che cammina sotto il sole andando incontro al suo lavoro quotidiano nella campagna. Il sentiero è tutto tormentato di tacche di colore e su di esso si stende minacciosa, come la testa di un rapace che ghermisce, l’ombra del viandante. Lui vestito di un azzurro un poco più scuro del cielo, mentre si fissa esattamente al centro di due alberi, molto giapponesi nel loro disegnarsi dentro la vastità di quello stesso cielo.
Il cavalletto sulle spalle, la tavolozza e i colori nella mano destra, una tela sotto il braccio sinistro, assieme a un bastone molto sottile. Sotto il cappello di paglia a larghe tese, del giallo come del grano, lampeggiano i suoi occhi chiari, di quell’azzurro che sfuma nel verde e così si confonde. Sono due gemme incastonate che risplendono. Mentre dietro il pittore scorrono immagini quasi di un vecchio film in un primo technicolor. Il grano ancora da tagliare, biondissimo e senza vento, e poi il verde dell’erba e poi altro grano ancora, più lontano. Infine, la linea dell’orizzonte, il tetto rosso di una casa, qualche cipresso di un verde più scuro. E appena percepibile, in una lontananza morbida di un lilla chiaro, la linea delle Alpilles. Quelle piccole montagne che nella piana della Crau chiudevano lo spazio distante verso nord e che di lì a pochi mesi avrebbero sovrastato, a Saint-Rémy, addossate alla casa di cura, lo spazio della sua vita. Ah, c’era anche il fiato appena di una nuvola, quasi nascosta dietro i rami di uno dei due alberi. Questo era tutto.
Ecco, la mostra parte da qui. Da questo quadro invisibile perché non più visibile. Ci sono tanti modi di cominciare un viaggio, questo nuovo viaggio con Van Gogh. Tanti quanti ne ha indicati lui. Infiniti. Ma questo è forse il più sulfureo, misterioso e cangiante in tutte le sue sfumature. Febbricitante sempre, e allarmato nel suo incontro con il destino. Il viaggio di questo pittore, il viaggio di Vincent van Gogh, è precisamente il viaggio dell’eroe. Il pittore come eroe. Colui che ha un compito, una missione da compiere e a essa tutto sacrifica. Vorrei in ogni modo che questa mostra parlasse del pittore come eroe, e lo facesse vedere attraverso le opere. Attraverso gli incroci del destino. Lo dicesse anche con le parole. Le parole di una lingua semplice. E naturale.
È a questo tipo di pittore, a questo eroe moderno, che Francis Bacon ha guardato quando ha deciso di dipingere alcune tele meravigliose, traendole proprio da quell’immagine che restava in seguito alla distruzione del quadro dopo il bombardamento su Magdeburgo. Così ha preso quella riproduzione in technicolor - si era alla fine del 1956 e poi all’inizio del 1957 - e l’ha appesa con una puntina di ferro sul muro del suo studio. L’ha appesa, dopo averla a lungo guardata, dopo avere a lungo pensato. Van Gogh sotto il sole del Midi, lungo la strada per Tarascona, questo vedeva Bacon. Che aveva dipinto nel 1951 un primo ritratto ispirato a Van Gogh, oggi conservato nel museo di Cleveland, dopo cinque anni nei quali aveva trascorso diverso tempo nel sud della Francia.
Un grande pittore che dialogava con quel pittore eroe morto ormai da ben più che mezzo secolo. Pensava a rendergli omaggio, poiché dentro di sé aveva sempre idolatrato quell’olandese finito male in terra di Francia, in mezzo ai campi di grano. Rendergli omaggio come si fa sì con il proprio eroe, ma l’eroe di tutti, quando la singolarità dell’esperienza diventa quella di una moltitudine. Cominciò così a concepire alcune immagini, il loro senso, la loro verità. In quella fascinazione che aveva per realizzare i suoi tanto particolari ritratti, tali da rendere perfino i respiri di una persona, le pulsazioni del suo cuore, il ritmo. Difficile, così difficile fare ritratti per Bacon - così come lo era stato per Van Gogh - perché si trattava di arrivare a toccare lo spirito che una persona emanava da sé. Nel viso, l’infinito del tempo che parte dalla vita.
In Bacon c’era il desiderio di rappresentare Vincent come un viandante in perenne cammino, sfruttando quel taglio cinematografico delle immagini che facevano emergere la figura come una silhouette quasi bruciata dal sole della Provenza. Quel sole che rendeva evidente oltre ogni dire il ruolo dell’ombra. Tanto che il nero risultava nelle tele di Bacon un elemento fondante molto più che non lo fosse stata l’ombra presente nel dipinto di Van Gogh. Il suo Van Gogh era quasi una figura di maudit, una sorta di Rimbaud che fuggiva dal destino e dalla vita, per incontrare la più autentica appartenenza al mondo. Appartenere e non evadere.
Infine, dopo rabbiose e grondanti settimane di lavoro, nel marzo 1957, nella Hanover Gallery di Londra, in un’atmosfera confusa e festosa, vennero esposte alcune tele che Francis Bacon aveva dedicato a Van Gogh. Partivano da quel quadro che l’artista aveva visto nella monografia del 1945 pubblicata da Phaidon. Era tra l’altro la serie degli Studi per un ritratto di Van Gogh e fu l’incerta, tellurica, grondante messa a fuoco di una figura che attraversava lo spazio dell’opera come stesse solcando lo spazio del mondo. Appartenendo alla vita e insieme alla morte, al tempo di prima e al tempo di poi. C’era in quei quadri il senso di una direzione, l’apertura verso le strade dell’universo.
Bacon ha dipinto Van Gogh proprio così. Come chi parte e non è mai partito. Chi viaggia ancora dopo avere a lungo viaggiato. E forse il suo viaggio l’ha condotto nell’interstizio possibile tra il respiro e la sospensione del respiro, tra il pieno e il vuoto. Fino a che venga il momento di lasciare il mondo, magari sotto quel sole che brucia ogni cosa. E lui non c’è più e precede ognuno di quelli che passano, di quelli che vanno.
Bacon ha dipinto Van Gogh proprio così. Per questo motivo la mostra nasce eccezionalmente da tre dei suoi quadri dedicati a Vincent van Gogh, compresi nella prima sala. Il pittore come un eroe, colui che annuncia il futuro pur nell’apparente fallimento. E si carica il mondo sulle spalle.

Francis Bacon, Studio per un ritratto di Van Gogh IV, 1957, olio su tela, cm 152,4 x 116,8 Tate, Londra dono della Contemporary Art Society 1958 © Tate © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved by SIAE 2019

2 - Gli anni della formazione. Dalla miniera di Marcasse all’Aia
Questa sezione della mostra, specialmente attraverso il disegno che si configura come la parola del principio, mette in scena il percorso della prima formazione di Van Gogh. Percorso durato appena tre anni, dall’estate del 1880 all’estate del 1883. Dal momento in cui egli, consapevolmente, realizza i primi disegni al di fuori dell’accompagnamento alle sue lettere, fino a quando lascia l’Aia per salire più a nord in Olanda, nella regione della Drenthe. Dalla miniera belga nel Borinage fino a Bruxelles e da lì poi a Etten e all’Aia. Un vocabolario scarno, fatto di presa di coscienza attraverso il disegno. Un vocabolario di parole incerte, che inciampano nella descrizione buttata su fogli macchiati di unto e di grasso. Fogli sui quali si appoggia, dolente, il sentimento di una vita trafitta fin dalla prima ora, quando l’eroe appare già sconfitto, sul punto appena di cominciare il viaggio.
Tutte le decine di disegni che compongono la prima parte della mostra, quella che passa dal Borinage al Brabante, sono le fitte, fittissime pagine di un diario che è insieme un’educazione sentimentale e un’educazione all’arte. Entrambe da autodidatta, ma nella lucidissima comprensione che la mancanza conduca a un dolore irredimibile. Il Corso di disegno di Bargue, prestatogli dal signor Tersteeg, direttore della filiale Goupil dell’Aia, lo rende felice perché gli consente di esercitarsi con profitto quando verranno gli ultimi tempi trascorsi nel Borinage. Il 24 settembre 1880, quando sta per lasciare la miniera per Bruxelles, scrive a Theo: “Come puoi vedere sto dunque lavorando come un matto, anche se per il momento non ho ottenuto risultati molto soddisfacenti. Ma spero che queste spine daranno all’ora giusta il loro fiore e che questa lotta in apparenza sterile non sia altro che un lavoro di procreazione. Prima il dolore, poi la gioia”.
Van Gogh realizzò molti disegni nel Borinage, nel distretto sud-occidentale di Mons, tra il dicembre del 1878 e l’autunno del 1880, quando faceva il predicatore laico nelle miniere di carbone. Nulla rimane di quel tempo. Per cui Minatori nella neve e Zappatori (da Millet), che daranno il via in mostra a questo percorso, restano tra le rarissime prove superstiti dei mesi di settembre e ottobre 1880, mostrando tutte le incertezze, “la goffaggine” ha scritto Teio Meedendorp, di Van Gogh nel disegno di figura. Ma occorre partire da qui, da una simile strettoia della vita e del destino, per raccontare davvero la vita che poi sarà ispida di colori di un pittore che ha per nome Vincent.
In questa sezione dedicata alla formazione dell’artista, il percorso prosegue con gli otto mesi trascorsi a Etten, nella regione del Brabante dove era nato, arrivando da Bruxelles alla fine di aprile del 1881. Raggiunge la famiglia, che vive nella canonica accanto alla chiesa. I mesi di Etten vedono un primo, forte miglioramento nel disegno, che ancora per tutto l’anno resta la forma di rappresentazione del mondo. Si inaugura qui una modalità di vita e lavoro che si ripeterà non particolarmente dissimile lungo tutto il decennio, come la mostra farà vedere. Dapprincipio era la perlustrazione del luogo e dei suoi dintorni, per formarsi una conoscenza che poi desse la possibilità di iniziare a disegnare, e successivamente a dipingere. Era la necessità che spazi e persone che li abitavano entrassero, attraverso gli occhi, nell’anima. Uno scandaglio visivo che poi crescesse nella profondità interiore.
Quando arriva all’Aia, alla fine di dicembre del 1881, e dal primo gennaio affitta delle stanze in Schenkweg dove allestisce anche uno studio, Van Gogh era alla ricerca di “tutte le scene possibili con figure: un mercato, l’arrivo di una barca, un gruppo di persone in fila alla mensa per i poveri, nella sala d’attesa di una stazione, all’ospedale, al monte dei pegni, gruppi che parlano per strada o passeggiano. E tutto dipende dagli stessi problemi di luce, di ombra e di prospettiva.” Riteneva che lo studio fosse il suo obiettivo principale e di doversi impegnare per rendere il movimento delle figure.
Non tralasciò comunque di fare nuove illustrazioni, traendo ispirazione dalle stampe inglesi per produrre per esempio una serie di litografie con temi legati al rapporto tra l’uomo e la terra. Il motivo che sembrava appassionarlo di più era quello del raccoglitore di patate, come si vedrà anche in alcuni disegni e dipinti del tempo successivo a Nuenen, presenti anche in mostra. Aveva assistito alla raccolta delle patate sia nel Borinage che a Etten, prima che nei dintorni dell’Aia nel 1882. Era una prefigurazione del grande tema del contadino che lo occuperà, proprio a Nuenen, tra il 1884 e il 1885.
Ma quanto cercava in un modello, Van Gogh lo trova all’Aia in Sien Hoornik, una ex prostituta incinta che divenne anche sua compagna, dopo l’incontro che si compì a fine gennaio. Sien, sua madre e la prima figlia posavano per lui “con i vestiti adatti, abiti in lana merino nera, bei modelli di cuffie e un bellissimo scialle.” Van Gogh intende creare, come scrive, un effetto “alla Chardin”, qualcosa che egli ritiene che “alcune tra le serve ordinarie” possiedano, ma non per esempio le donne borghesi come le sue sorelle.
È con certi meravigliosi, e dolentissimi, ritratti di Sien e della madre, anch’essi presenti in mostra, che prenderà il via quella galleria di volti e figure che nei due anni trascorsi all’Aia designeranno i confini di un mondo fatto di gemiti silenziosi, e lacrime non ostentate, e miseria, e solitudine, e sofferenza nel corpo e nello spirito. Si trattava di dare senso a quell’individualità dei soggetti che Van Gogh sempre preservò fin dal primo momento della sua ricerca.
Il suo lavoro prende le mosse da quattro fonti di ispirazione ben precise: gli artisti della scuola dell’Aia, gli artisti della scuola di Barbizon, gli antichi maestri olandesi e le incisioni su legno di autori contemporanei, soprattutto inglesi. Ammira fortemente il realismo dei pittori della scuola dell’Aia, costruito su un’inclinazione di carattere morale che non può non incontrare il suo favore. Nel loro evidente richiamarsi ai pittori di Barbizon, egli sente così la perfetta congiunzione con il concetto di paesaggio da lui tanto amato ed espresso tra gli altri da Millet, Corot, Dupré, Rousseau e Daubigny. Si trattava, come alcuni quadri in esposizione indicano chiaramente, di una natura venata sempre di un’inclinazione malinconica, spesso vespertina, che corrispondeva perfettamente al suo spirito.
Ma va ricordato anche, come elemento non secondario, quanto egli apprezzasse il lavoro degli incisori su legno inglesi, le cui immagini ponevano l’accento su temi sociali di indubbio richiamo. Immagini che il pittore olandese poteva vedere in pubblicazioni come “The Graphic” e ”The Illustrated London News”, che aveva regolarmente a disposizione. Van Gogh poi ammirava grandemente Rembrandt come pittore religioso, e in questo senso è significativa la sua predilezione verso l’episodio dei discepoli di Emmaus. Apprezzava poi la spontaneità e la maestria nel disegno di Hals, e non poteva che essere immensa l’ammirazione per i grandi pittori di paesaggio olandese del Seicento, coloro che avevano fondato questo genere, a cominciare ovviamente da Jacob van Ruisdael, Koninck e Van Goyen.
La visione tanto importante del paesaggio nasce dunque in Van Gogh sulla linea che congiunge Van Ruisdael, la Scuola di Barbizon e quella dell’Aia. Con oltre venti disegni e i primi dipinti del tempo dell’Aia, la sezione si chiude dentro questo spirito di intima attenzione umana.

3 - Da Nuenen a Parigi. Un colore che cambia
Questa sezione della mostra, centrale in tutto il percorso espositivo, con diversi quadri anche dei pittori che hanno accompagnato lo sguardo di Van Gogh a Parigi, indaga lo spirito di quello straordinario percorso che porterà l’artista alla piena conoscenza di quanto per lui avrebbe potuto rappresentare un colore nuovo, del quale sentiva la necessità dentro di sé. Lo veniva esprimendo, nelle opere in un primo tempo appena, certamente nelle lettere che indirizzava a Theo, lì dove emergeva la necessità di uscire da quell’atmosfera che lo riportava ai disegni e alle arie quasi crepuscolari dei pittori della Scuola dell’Aia.
Sono le lettere, bellissime e piene di vento, nelle quali Vincent traccia il suo mondo, lo esprime in sussulti e in una visione del futuro che non si distende oltre misura. Quella misura che aveva fissato in una decina d’anni al massimo, come esprime in una lettera rimasta celebre scritta ancora dall’Aia, all’inizio d’agosto del 1883, un mese prima di partire verso la Drenthe. Occorre riandare a quella lettera, e la mostra lo fa, seguendo il filo, invisibile e no, del pittore eroe che combatte con la vita e prova a superarla: “Quindi, quanto al tempo che ho di fronte a me e in cui sarò in grado di lavorare, penso di potere, in tutta tranquillità, immaginare i fatti seguenti: che il mio corpo si manterrà quand bien même per un certo numero di anni – un certo numero che si aggirerà tra i sei e i dieci, credo. Questo posso assicurarlo senza gran rischio, dato che al momento non c’è alcun quand bien même immediato”.
Il pittore eroe è anche il pittore profeta, colui in grado di anticipare quanto meno il suo futuro, con esattezza. “È questo il periodo su cui posso contare sicuramente; quanto al resto, sarebbe uno speculare troppo a vanvera osare di dire alcunché di preciso a mio riguardo, perché che ci sia o meno qualcosa dopo quell’epoca dipende particolarmente da quei, diciamo, dieci anni. Se ci si logora troppo in quegli anni, non si supera la quarantina; se si è forti abbastanza per resistere a determinate traversie che in genere si presentano a quell’epoca, per risolvere determinate difficoltà fisiche più o meno complesse, allora tra i quaranta e i cinquanta ci si ritrova su una strada maestra nuova e relativamente normale.
Nasce già qui questa tensione fatta di spirito e materia, di giorni e anima e non servirà aspettare il grondare dei colori dal cielo di Provenza. La mostra ci va dentro come si sfogliano le pagine di un diario, alla ricerca dei colori della vita. Dei colori della sua vita. Quei colori che già si aprono di un poco nei due anni trascorsi a Nuenen. È per questo che l’esposizione di Padova fa soste importanti sul tempo trascorso da Van Gogh al suo rientro nel Brabante dove era nato. Quasi quaranta infatti, tra dipinti e disegni, sono le opere che ne identificano qui lo slancio.
Nel dicembre 1883 giunge a Nuenen, nella casa dei genitori, non lontana dalla piccola chiesa riformata dove il padre teneva i suoi sermoni. Lasciava la Drenthe preso dall’amore verso un paesaggio non ancora rovinato dalla moderna società industriale. Questo determinò il risultato di considerare il lavoro del contadino come l’incarnazione più pura e autentica della condizione umana. Si trattava del legame eterno esistente tra il contadino stesso e la terra, che era per lui madre assoluta e portatrice di quei valori universali che sempre ricercava. Egli era pronto per i due anni finali del suo tempo olandese, anni decisivi quant’altri mai prima dell’approdo a Parigi, giunto dopo la sosta di tre mesi ad Anversa.
In una lettera a Theo: “Quando la gente di città dipinge contadini, le loro figure splendidamente dipinte non possono fare altro che ricordare un parigino delle periferie.” Tutto questo non preoccupava però minimamente il pittore olandese, il quale era impegnato invece in un suo percorso di assoluta coerenza e rigore quasi monacale nell’avvicinarsi a queste figure. E non conoscendo praticamente l’arte degli impressionisti, si volse dal punto di vista tecnico e del colore, all’arte più accademica. Sebbene a Van Gogh non sfuggissero tutte le motivazioni per le quali l’arte legata alla terra e alla figura del contadino andassero per la maggiore, lui scelse di continuare sulla sua strada, incurante di quanto gli stava intorno. Perciò la mostra si sofferma a lungo sul tema del contadino, sia con disegni sia con quadri, spesso da considerarsi quali prototipi di avvicinamento all’opera riassuntiva, i Mangiatori di patate. I contadini ovviamente assieme ai tessitori, ai quali è dedicato uno dei tanti approfondimenti in mostra.
Intanto, nel mese di novembre 1884 Vincent dà il via a una serie di teste che rappresentano un progetto unitario e formano una parte importante di questa sezione. Sono volti, su tele di piccolo formato, inquadrati in primissimo piano, secondo uno stile che rimanda agli olandesi del XVII secolo, e soprattutto a Frans Hals per quanto riguarda la pennellata fluida e densa di colore. Van Gogh ammirava da molto tempo Hals e nell’ottobre del 1885 ebbe anche modo di ristudiarlo dal vero al Rijksmuseum durante una visita di tre giorni ad Amsterdam, nella quale puntò ovviamente la sua attenzione anche sull’amato Rembrandt. Di Hals, Van Gogh prediligeva l’idea di dipingere sempre la verità della vita nel momento in cui accadeva, la pennellata rapida, l’assenza di un disegno preparatorio sottostante i dipinti, la sensazione che i suoi quadri potessero risultare non finiti mentre vivevano di una loro assoluta completezza.
In una vasta contemporaneità di visione, terminate a luglio 1884 le ultime versioni dei tessitori, e lavorando ugualmente alle teste dei contadini, lo sguardo di Van Gogh torna a indirizzarsi anche verso il paesaggio, per il quale i dintorni di Nuenen offrono non pochi spunti. Spesso, quel paesaggio diventa luogo di ambientazione stessa del lavoro dei contadini, anche se talvolta si offre nudo nella sua semplicità in apparenza perfino banale, ma che gli consente di misurare luci poco per volta nuove. E colori essi stessi poco per volta nuovi, fino a che saranno, tra ottobre e novembre dell’anno successivo, alcuni finali, e bellissimi, paesaggi sempre nel Brabante, come quello in esposizione proveniente dal museo di Utrecht. Prima di presentarsi, fatta la sua sosta ad Anversa, a Parigi al cospetto dell’arte degli impressionisti. È infatti proprio nel secondo dei due anni trascorsi a Nuenen che avviene un primo, fondamentale scatto nell’ambito di un colore che comincia appena ad abbandonare le terre frequentate dagli artisti di Barbizon e della scuola dell’Aia, da lui tanto amati.
A questo punto la mostra si sposta definitivamente in terra di Francia, e per i primi due anni a Parigi. Nell’autunno del 1886, quando è arrivato da pochi mesi nella capitale francese, Van Gogh scrive all’amico pittore inglese Horace Mann Livens: “In primavera, potrei dire a febbraio o anche prima, potrò andare nel Sud della Francia, la terra dei toni azzurri e dei colori brillanti.” È l’intenzione, subito espressa, di proseguire il suo viaggio verso la vera luce, verso i veri colori, verso quella terra fatta di chiarità dell’aria e di orizzonti che si percepivano nitidamente a grandi distanze. Poi però spenderà un anno di più, decisivo, nella capitale francese e la sua partenza avverrà non nel febbraio del 1887 ma del 1888.
È simbolico il congedo da Parigi, dal momento che Vincent, in compagnia di Theo, visita, la mattina del 19 febbraio 1888, lo studio di Seurat, per vedere l’ultimo quadro da lui dipinto in ordine di tempo. Quasi un omaggio al pittore che, con le sue nuovissime ricerche sul colore, aveva scosso dalle fondamenta la sicurezza di un colore che fosse unicamente rappresentazione dell’occhio fisico. Nel pomeriggio Theo lo accompagna alla Gare de Lyon, da dove prende un treno che più o meno quindici ore dopo lo vede arrivare ad Arles.
Questi due anni trascorsi a Parigi, praticamente privi come sono di lettere dal momento che i due fratelli vivono insieme, e dunque privi delle parole dirette dell’artista, sono anni decisivi per il rapporto che si viene instaurando con le opere degli impressionisti e dei post-impressionisti come Seurat e Signac, che Van Gogh può finalmente vedere nelle varie esposizioni che si susseguono, a cominciare appunto dall’ultima in rue Lafitte nel maggio e giugno del 1886.
La mostra di Padova si concentra a lungo su questi mesi parigini che corrono filati come non mai, tra scoperte, rammemorazioni sul passato e cedimenti della vita. E lo fa non solo con opere bellissime di Van Gogh, tra le quali una delle versioni più note tra i suoi quasi quaranta autoritratti, ma anche con dipinti di autori che per Vincent hanno contato, ovviamente da Seurat e Signac fino a Pissarro nei suoi anni di vicinanza al post-impressionismo, e fino al momento del primo incontro con Gauguin, alla conclusione 1887. E fa questo non con quadri generici ma con tele effettivamente viste da Van Gogh in quel momento a Parigi.

Vincent van Gogh, Autoritratto con cappello di feltro grigio, 1887, olio su tela, cm 44,5 x 37.2. Van Gogh Museum (Vincent van Gogh Foundation), Amsterdam

4 - Un anno decisivo, 1888
La mostra, arrivata alla sua quarta sezione, fa una sosta molto importante sul tempo trascorso da Van Gogh ad Arles, con alcuni dipinti celebri. Sezione molto articolata nel suo essere un racconto preciso di quanto accaduto in quell’anno decisivo. Perché il 1888 è realmente un anno fondamentale nella pur breve vicenda dell’artista olandese, poiché maturano, nella concretezza e nella bellezza dell’opera, molte riflessioni che lo avevano occupato nei due anni parigini. Dall’approfondimento del rapporto ideale con Millet, rivisto però alla luce del Sud, fino alla predilezione verso l’arte giapponese.
Ad Arles Vincent giunge il 20 febbraio 1888, trovando alloggio all’Hôtel-Restaurant Carrel, al 30 di rue de la Cavalerie. Subito dà al fratello le prime indicazioni sul paesaggio che ha visto arrivando con il treno, quel paesaggio che desiderava incontrare venendosene via dalla città che lo aveva confuso e frastornato: “Ho visto magnifici terreni rossi coperti di vigne, con sfondi montagnosi del più fine lilla. E i paesaggi nella neve con le cime bianche contro un cielo tanto luminoso quanto la neve, erano belli come i paesaggi invernali fatti dai giapponesi.” E qui subito il riferimento a quel Giappone che aveva tanto amato a Parigi e che è anche uno dei motivi fondanti della sua scelta della Provenza.
Nei quasi quindici mesi di permanenza ad Arles, Van Gogh realizza circa duecento quadri, cento tra disegni e acquerelli e ha il tempo di scrivere duecento lettere, quasi tutte, come sempre, indirizzate al fratello Theo. Quando arriva ad Arles, la città conta più o meno 30.000 abitanti ed è un po’ la quintessenza della Provenza. Ci si può chiedere perché Vincent l’avesse scelta, e non per esempio Aix o Martigues o Avignone, quando decide di scendere a Sud. Di sicuro non c’è un unico motivo, ma un’articolata serie di risposte possibili.
Egli ammira molto per esempio il pittore marsigliese Adolphe Monticelli e Arles poteva essere una sorta di testa di ponte sulla strada per Marsiglia. I due fratelli avevano costruito a Parigi una collezione di opere di Monticelli, il cui colore fondo e materico Vincent riteneva derivato da Delacroix, altro pittore da lui assai considerato. Ma anche altri artisti potevano avere influenzato la sua decisione di scegliere Arles come meta provenzale. In giovane età, nel 1855, Degas visitò la città. Lo stesso Toulouse-Lautrec, conosciuto nell’atelier di Fernand Cormon a Parigi, e originario del Sud, potrebbe avergliene parlato.
Ugualmente, l’amore per le stampe giapponesi poteva avere condizionato la sua visione del Sud e infatti scrive a Bernard poche settimane dopo esservi arrivato: “Questo paese mi sembra bello quanto il Giappone per la limpidezza dell’atmosfera e gli effetti brillanti del colore.” Ma anche la lettura dell’opera dello scrittore provenzale Alphonse Daudet offre occasioni di un colore nuovo per la visione di Van Gogh. Soprattutto il Tartarin de Tarascon, uscito nel 1872, lo colpisce molto, tanto da citarlo molto spesso nelle sue lettere, riferendosi alla “gaiezza” provenzale. Che associa anche alla sua pittura, non di rado. Infine, può non essere stato secondario il richiamo della leggendaria bellezza delle donne arlesiane, spesso ricordata nei giornali, nelle guide e nei romanzi.
Quando arriva ad Arles, Van Gogh trova però una situazione artistica che poco ha a che fare con il suo desiderio, e ancora di più la sua necessità, di essere il pittore del futuro. I luoghi arlesiani servono piuttosto come fondale per una rappresentazione pittorica convenzionale. Soprattutto il cimitero di Les Alyscamps è l’ideale punto di appoggio per una resa romantica della vita locale. Vincent vide subito immagini di questo tipo, come quella di un giovane che attendeva l’innamorata nella luce del tramonto proprio a Les Alyscamps.
La rappresentazione del Sud che Van Gogh aveva in mente si scontrava con questo tipo di imagerie e soprattutto con quella costruita da un giovane pittore originario di Alès, una cittadina a nord di Arles, Joseph Belon. Negli stessi giorni in cui Van Gogh dipingeva i suoi infiammati campi di grano nella pianura della Crau, con la figura del seminatore oppure con quella di un uomo e una donna che stavano vicini in mezzo a quel giallo, Belon dipingeva un uomo e una donna ugualmente vicini ma in un contesto completamente diverso.
L’assoluta modernità dei quadri di Van Gogh si specchiava nel gusto dell’ancora trionfante Salon, da cui del resto lo stesso Belon proveniva. Nel suo desiderio di raccontare un episodio di vita locale, all’ingresso degli Alyscamps, tratteggiava un giovane arlesiano che cercava di scusarsi con la fidanzata, gelosa di lui. Sul fondo, sotto l’arco di Saint-Césaire toccato dalla luce del sole, continuava il ballo tradizionale della farandola, con le donne nei loro caratteristici abiti dei giorni di festa. Arles era dunque contemporaneamente quanto dipingeva Van Gogh e quanto dipingeva Belon.
In ogni caso, nessun pittore prima di Vincent van Gogh aveva scelto Arles come base, mentre lui sognava di stabilirvi il tanto desiderato “Atelier del Sud,” vera e propria comunità di pittori che avrebbe dovuto nascere attorno alle figure di Gauguin e Bernard. Sia come sia, Van Gogh manifesta ad Arles, e ancor di più nei suoi immediati dintorni, nella continua immersione in una natura assoluta, tutti quei tratti che faranno di lui il pittore che conosciamo e lo porteranno a vivere con un’intensità fuori del comune gli ultimi due anni e poco di più della sua vita.
Sono due le aree che attorno ad Arles lo catturano, la prima delle quali resterà il suo riferimento preferito per tutto il tempo di permanenza lì: la pianura della Crau, con l’area contigua dell’abbazia di Montmajour, in direzione nord est a non più di cinque chilometri da dove abitava, e tra l’altro luogo dei suoi celeberrimi campi di grano, dipinti a metà giugno di quell’anno. E poi la zona che costeggia l’Arles-Bouc canal, invece verso sud.
Era comunque preoccupato che le sue immagini del Sud potessero avere una esagerata derivazione da quelle del Nord, senza quindi possedere quei requisiti di gaiezza trovati nelle pagine di Daudet, Zola o Maupassant, o ancora nelle incisioni dei giapponesi. Timore che si rivelerà del tutto infondato, come questa sezione ampia della mostra testimonia con grande chiarezza.
La mostra intanto si sofferma su quelle due settimane, nella seconda metà di giugno, quando Vincent è reduce dai cinque giorni trascorsi a Les-Saintes-Maries-de-la-Mer: “Adesso che ho visto il mare, sono assolutamente convinto dell’importanza dello stare nel Sud, esagerando con il colore”.
Dopo avere abbandonato il pensiero di Saintes-Maries, dove in realtà immagina di voler tornare, Vincent annuncia a Theo che sta lavorando ad alcuni disegni di campi di grano, “verdi e gialli”, e che sta cominciando a rifarli in pittura: “Sono esattamente come quelli di Salomon Koninck – sai, l’allievo di Rembrandt che dipinse vaste e distese pianure.
Sono i campi di grano, in una serie di sette, fatti nella pianura della Crau nella seconda metà di giugno del 1888 e interrotti da piogge torrenziali tra il 20 e il 23. Talvolta con le Alpilles sullo sfondo, raramente con la città, mescolando la parte antica con la ferrovia e i segni della prima industrializzazione, come peraltro avviene nella versione in mostra proveniente dal Musée Rodin di Parigi. Si reca addirittura una cinquantina di volte tra La Crau e Montmajour, dove esperimenta proprio il senso delle distese pianure e dell’infinito che lo riporta alla memoria dei campi dipinti dai grandi olandesi del XVII secolo.
Van Gogh nota come il paesaggio sia diventato assai diverso rispetto alla primavera, ma non per questo sente meno amore verso di esso. E quasi si esalta nel ricordare a sé stesso come stia riuscendo a rendere i toni della Provenza così come li rendeva, non lontano da lì, Cézanne a Aix. Il colore è acceso, vibrante, ma vi si sente il tono di un’intimità che ci consegna gli esiti del rapporto tra l’anima del pittore e l’anima della natura. E questo mentre dipingeva “nel mezzo dei campi di grano, in pieno sole.” In una lettera a Émile Bernard del 18 giugno, prima delle piogge, specifica molto bene questa sua condizione: “Quanto a me, mi sento molto meglio qui di quanto non mi sentivo nel Nord. Lavoro anche nel mezzo del giorno, sotto un sole cocente, senza alcuna ombra, nei campi di grano e godo di tutto questo come una cicala”, indicando poi tutti i toni e i mezzi toni del giallo che riesce a rendere nella pittura. È un’esaltazione suprema, davanti e dentro quel colore che forgerà la sua opera da qui in avanti.

Vincent van Gogh, Paesaggio con covoni e luna nascente, 1889, olio su tela, cm 72 x 91,3 Collection Kröller-Müller Museum, Otterlo, the Netherlands © 2020 Collection Kröller-Müller Museum, Otterlo, the Netherlands; Photography Rik Klein Gotink, Harderwijk

5 - Di lune e nuvole. Van Gogh e la fine del suo viaggio
L’uomo vive nel colore e del colore, perché giunge dalla luce e senza la sua forza e la sua potenza miracolosa nulla sarebbe. Il pittore eroe pone, davanti a tutti, i suoi passi su questa strada. E in un antico frammento presocratico, attribuibile forse ad Antifonte, si legge che la vita dell’uomo dura un giorno, però con gli occhi rivolti alla luce. Come se in quell’atto primordiale di appartenerle fosse già inscritta tutta intera la vita, e la vita potesse durare il tempo di un levarsi del sole e andare a esso incontro. In questo senso lo spazio, percorso e abitato dalla luce, e dai colori che ne risultano i sovrani, non è più, e in alcun modo potrà più essere, indifferenza. Ma differenza e peculiarità, precisione dell’atto della descrizione, innamoramento e sostanza, battito del cuore e vento partecipe. Il pittore sente così il mondo con altri occhi, gli occhi del primo uomo che ha camminato sulla terra. E quel sentire è il vedere, attraverso la luce e i colori, i luoghi dell’origine, così da percepire il senso anche mitico di spazi che sono dalla forma del principio.
Il vedere di Van Gogh è un vedere totale, che non lascia alcuna zona non scandagliata, non coperta dalla sua brama di conoscere e scardinare il senso e la forma del mondo. Ama della luce, e sempre più sarà nel tempo trascorso a Saint-Rémy-de-Provence, lo spirito ma anche la carne. Non gli basta, non gli può bastare, la pelle della luce, non gli basta stare su un bordo e semplicemente rifare la natura. Dall’Aia, a Théo, già alla fine del 1882 aveva scritto: «Non si tratta di copiare servilmente la natura, ma molti di noi non possiedono quella conoscenza intima della natura che assicura la freschezza e la verità alle opere.» Il vedere di Van Gogh è onnivoro, non lascia spazi di sospensione ma è una continua attività dello sguardo complice e partecipe. Egli accende il mondo, lo spalanca e lo squaderna. E conducendolo su una soglia, lo presenta. Sulla linea di un burrone, su un precipizio, e lo illumina perché alla fine la qualità di quel mondo scoperto, così terribilmente umana e talvolta devastata, non sia solo in potenza ma anche in atto.
È proprio a Saint-Rémy che questa disposizione di Van Gogh tocca il suo acme, specialmente nella descrizione di una natura che si accende oltre ogni misura. Dai campi agli alberi, dal cielo con le sue nuvole stracciate di bianco alla luna rossa del destino, prima che siano a Auvers quei covoni sorvolati da corvi ormai sul ciglio di uno sprofondamento nel cuore della terra. E su tutto ciò, nella quinta sezione con una decina di bellissimi quadri finali, la mostra si soffermerà, prima di chiudersi.
Van Gogh, partito da Arles l’8 maggio del 1889, arriva in treno a Saint-Rémy e dopo una camminata di mezz’ora dalla stazione ferroviaria, accompagnato dal reverendo Frédéric Salles, giunge nella casa di cura di Saint-Paul-de-Mausole appena fuori la piccola città. Si trattava di un antico monastero romanico, che già nel 1605 era stato utilizzato per malati mentali, mentre all’inizio del XIX secolo venne del tutto trasformato in un istituto solo a questo dedicato, con un reparto maschile e uno femminile. Salles scrisse a Theo che «il signor Vincent era del tutto tranquillo e spiegò da solo al direttore il suo caso, come un uomo completamente consapevole della propria condizione.»
Il 9 giugno, il dottor Peyron annunciava in una lettera a Theo che finalmente aveva potuto dare il permesso a Vincent di uscire dall’istituto, per iniziare a conoscere il paesaggio e dipingere. Van Gogh poté dunque avventurarsi al di fuori delle mura, alla ricerca di nuovi soggetti per la sua pittura. Ma prima che settimane sempre più tormentate prendessero il via, culminate con la crisi di luglio, realizzò dalla finestra della sua camera uno dei quadri più belli dell’intera sua vita, nel quale dipinse le nuvole più affascinanti e perigliose che di lui si ricordino. Proveniente dalla Ny Carlsberg di Copenaghen, questa tela sarà al centro, in mostra, di quel capitolo indimenticabile che ruota attorno alla casa di cura di Saint-Paul-de-Mausole. È il passaggio avvenuto verso quella pittura fatta di una visione tutta partecipata, mossa e frastagliata come se il grano ancora verde, battuto dal temporale, fosse il segno di una burrasca in mare aperto. E parlando della particolare prospettiva sghemba, quasi precipitante lungo la diagonale dal blu delle Alpilles verso il verde dei campi, parlava di “una prospettiva alla Van Goyen”. Cosa che in questo modo riallacciava il suo legame mai sopito con gli autori della Golden Age olandese.
Il percorso espositivo fa su questo un’altra importante sosta, con un secondo quadro molto famoso dipinto da Van Gogh alla metà di luglio, nel quale fa la sua comparsa un effetto stilistico assai marcato, quasi sperimentale, un effetto non particolarmente amato da Theo. Si tratta dello stesso scorcio del precedente, ma con una visione più ravvicinata, con l’occhio che si è introdotto ben dentro quel brano di natura comunque claustrale, durante il tempo della piena estate, con i toni caldi a dominare la scena. E il grande disco della luna nascente che sta sorgendo dal fianco delle Alpilles.
Questi dunque che danno conto dell’ambiente circostante, assieme anche alla visione del Monte Gaussier che si trova sul lato sud della casa di cura e che Van Gogh dipinse nell’autunno di quel 1889, direttamente sul motivo, poco fuori il grande portone di accesso, oppure quelli appena più lontani come Il burrone o perfino la scena con il Buon Samaritano tratta da Delacroix ma ambientata negli stessi canaloni sotto le Alpilles, sono paesaggi di inaudita novità. Tutte opere straordinariamente presenti in mostra. Nell’opera pur sempre così tormentata di Van Gogh, non c’è mai stato periodo alcuno, come questo di Saint-Rémy, in cui questo disagio dell’anima abbia condotto a un rapporto diretto, e si direbbe quasi simbiotico, con la natura. Ciò che appare e ciò che permane ma anche quanto scompare e allora di quella scomparsa bisogna farsi profeti. Così egli ha fatto aggirandosi sui sentieri di terra attorno alla casa di cura.
Van Gogh sommamente sopravvive – e giunto a Saint-Rémy mancherà poco più di un anno alla sua morte – fino a un certo momento alla sua emozione debordante, e così facendo lascia che quell’emozione che tracima in commozione e strazio sia il punto di raccolta in cui tutto il mondo così trasformato si deposita. Le forze del mondo e dell’anima individuale si uniscono per dare luogo a quell’armonia saettante in cui infine si riconoscano gli elementi e l’intero. Gli elementi come parti del tutto sono per Van Gogh la scelta di un percorso difficile, accidentato, perché molto spesso era l’impossibilità e l’incapacità di giungere alla totalità senza spezzare lo scorrere delle cose, dei volti. Non a caso anche qui a Saint-Rémy egli continua a lavorare sugli stessi volti, e lo farà spesso ricorrendo ai pochi sguardi che hanno fatto parte della sua recente vita, come quello della signora Ginoux presente in mostra e che egli riprende dal disegno fatto da Gauguin nella Casa Gialla nell’autunno 1888.
La storia, e con essa questa mostra, è ormai sul punto di concludersi. La mattina del 20 maggio 1890, Vincent lascia Parigi, dove si era fermato a casa di Theo rientrando da Saint-Rémy. Prende il treno in direzione di Auvers-sur-Oise, dove lo aspetta il dottor Gachet, amico di molti tra i pittori impressionisti, a cominciare da Pissarro e Cézanne. Gachet incita subito Van Gogh, come scrive già il giorno successivo al fratello e alla moglie: «Poi mi ha detto che bisogna lavorare con grande ardimento e non pensare affatto a ciò che ho avuto.» All’Auberge Ravoux, nella piazza del Municipio, trova una camera più a buon mercato di quella che all’Auberge Saint-Aubin gli aveva proposto lo stesso medico. Arriva ad Auvers con una rinnovata sensazione di impotenza davanti alla natura e alla possibilità di rappresentarla. La luce e i colori di Saint-Rémy, tatuati sulla sua pelle e sulla sua anima, erano stati troppo.
Van Gogh sopravvivrà fin quando a restare in vita sarà il sogno della pittura. Il sogno che con la pittura egli avrebbe potuto dire quel grumo di lacrime e sangue, di poltiglia di terra e cenere di cielo, che gli cadeva davanti agli occhi ogni mattina. Il sogno di una pittura che dapprincipio era stata l’illusione di copiare Mauve e gli olandesi, poi di rifare i Giapponesi, poi di creare con Gauguin l’Atelier del Sud, luogo d’incontro di immaginate, comuni sensibilità. E infine, da una suggestione gauguiniana, volare verso i Tropici, dove Gauguin era già stato - la Martinica, nell’estate del 1887 - e dove, facendo vela verso la direzione opposta, andrà per la prima volta, lasciando terra da Marsiglia, nemmeno un anno dopo la morte di Vincent.
Il quale dunque sopravvive fino al momento in cui il sogno si spezza, poi il peso diventa insopportabile. Il sogno di un’arte essenziale, totalmente rinnovata nella forza e nella pregnanza del colore. Segno indelebile di quel viaggio che attraversolo spirito poteva condurre all’anima del mondo. Sogno che metteva nel conto la possibilità ardita di dipingere quell’anima invisibile con il visibile dei colori accesi e della natura. Il visibile di una luce che si spandeva nel paesaggio e nei cuori. Una sorta di grande liturgia rappresentativa, infinita, che viene alternandosi alla manifestazione di uno stupore così doloroso e malinconico. Fin quando la malinconia non vince. Rifare a ritroso il cammino, mostrare che la scelta del luogo e dell’ora non era da una casualità ma dal viaggio consapevole. Questo era l’estremo tentativo di vita. Van Gogh possiede il senso dell’utopia ed egli non è solo un sognatore ma anche colui che prevede il futuro. Nell’apparente sconfitta si fa oracolo, effettivamente è l’eroe del primo capitolo di questa mostra. La fine coincide con il principio.

Marco Goldin è nato a Treviso nel 1961.
Si è laureato nel 1985, all’Università Ca’ Foscari di Venezia, con il professor Ernesto Guidorizzi in Storia della critica d’arte, con una tesi su Roberto Longhi scrittore e critico d’arte (votazione 110/110 e lode).
Dal 1984 ha curato oltre 400 esposizioni. Dapprima di ambito trevigiano e veneto tra Ottocento e Novecento, poi italiano ottocentesco e novecentesco, infine europeo e americano sempre di ambito ottocentesco e novecentesco. Di tutte queste mostre ha scritto anche i rispettivi cataloghi, spesso in collaborazione con centinaia di importanti studiosi italiani e stranieri. In alcuni casi i cataloghi sono diventati interi libri scritti in forma autonoma, soprattutto a partire dal 2011, con la quadrilogia da lui dedicata ai temi del viaggio, dello sguardo, del paesaggio e della notte.
Ha ideato, co-curato e organizzato, in entrambi i casi come prima iniziativa italiana sui rispettivi argomenti, due importanti convegni internazionali di studio. Il primo nel gennaio del 2002, a Treviso, dedicato a Monet e il secondo, nell’aprile del 2008 a Brescia, dedicato alla pittura americana del XIX secolo. Curando anche la redazione degli Atti.
Dal 1988 al 1991 ha scritto recensioni e note d’arte per i quotidiani locali del gruppo Espresso, “il Mattino di Padova”, “la Tribuna di Treviso”, “La Nuova Venezia”.
Dal 1991 al 1995 ha scritto recensioni e note d’arte per il quotidiano “il Giornale”, prima sotto la direzione di Indro Montanelli, poi di Vittorio Feltri.
Dal 1988 al 2002 ha diretto la Galleria Comunale di Palazzo Sarcinelli a Conegliano (Treviso), curandovi e organizzandovi 76 mostre, quasi interamente dedicate all’arte italiana del XX secolo, sia della prima che soprattutto della seconda parte.
Nel dicembre 1996 ha fondato Linea d’ombra, società che si occupa, seguendone ogni aspetto, di organizzazione di mostre sia di ambito nazionale che soprattutto internazionale.
Da allora, nelle mostre da lui curate, ha ottenuto prestiti da circa 1.200 Musei, Fondazioni e collezioni private di tutti i cinque Continenti, per un totale di oltre 10mila opere giunte così in Italia, di 1054 artisti diversi.
Dal momento della nascita di Linea d’ombra, le mostre da lui curate hanno accolto 11 milioni di visitatori.
Per nove volte si è trattato della mostra più visitata d’Italia, mentre per altre quattro di una tra le prime tre. Per quattro volte le mostre da lui curate si sono classificate tra le prime dieci più visitate al mondo dei rispettivi anni.
Nel 1999 ha costituito Linea d’ombra Libri, casa editrice che nel 2010 è confluita in Linea d’ombra. Dal 1999, sono oltre 200 i titoli pubblicati, sia come monografie e cataloghi che come saggistica.
Prima della nascita di Linea d’ombra Libri, i suoi cataloghi sono stati pubblicati da alcuni dei maggiori editori italiani, da Electa a Skira, da Marsilio a Longanesi.
Nel 1997 Marsilio ha pubblicato, nella collana di saggistica, Scrivere di pittura. Artisti italiani del Novecento, un volume che contiene una selezione dei suoi saggi sull’arte contemporanea scritti tra il 1988 e il 1997.
Nel 2002 Linea d’ombra Libri ha pubblicato, in due volumi, una lunga serie dei suoi testi sotto il titolo L’arco della luce. Natura e pittura nel secondo Novecento in Italia. Si tratta della raccolta completa dei settantasei saggi scritti per le mostre di Palazzo Sarcinelli a Conegliano dal 1988 al 2002. Fabrizio D’Amico, critico de “la Repubblica”, così ne parlava: “Di formazione fondamentalmente idealista, Goldin s’è nutrito in seguito di letture, prevalentemente francesi, d’area simbolista e spiritualista, poi fenomenologica e strutturalista. Il complesso di questa formazione culturale lo porta a nominare sovente alcune grandi categorie dello spirito attorno alle quali raccoglie l’esperienza, anche, della pittura: spazio e tempo, memoria e futuro, essere e divenire. Attorno a esse, senza spavento, Goldin costruisce la sua frase, che ha giro largo e disteso, e comunicabilità immediata, aliena sempre da tentazioni specialistiche. Conducendola progressivamente poi verso un gusto per il crampo imprevisto del periodare, per la vertigine improvvisa, per l’asprezza che cala in un baleno nel letto ampio della frase”.
Ha, in tempi diversi a partire dal 1998, ideato e coordinato le attività espositive in molti luoghi in Italia. Dopo Palazzo Sarcinelli a Conegliano (1988/2002) e la Casa dei Carraresi a Treviso (1988/2003), sono venute Brescia, Torino, Villa Manin a Passariano (Udine), Rimini, San Marino, Genova, Vicenza, Verona, Bologna. Nel 2016 è ritornato a Treviso e Conegliano curando complessivamente sei esposizioni.
A partire dal 2005 ha dato il via anche a una attività di scrittura teatrale, legata all’evocazione di certe figure che sarebbero poi state al centro di alcune tra le sue principali mostre. Veri e propri spettacoli – ospitati in alcuni dei maggiori teatri italiani, dal Regio e dal Carignano di Torino al Carcano di Milano, dal Comunale di Bologna al Grande di Brescia, dal Donizetti di Bergamo al Filarmonico di Verona, dalla Pergola di Firenze al Politeama di Genova al Brancaccio di Roma − costruiti attorno alle vicende soprattutto di Van Gogh, ma poi anche Gauguin, Corot, Monet, fino a Vermeer. Nell’ambito di questi spettacoli, la componente musicale è stata da subito fondamentale, per cui sono nate importanti collaborazioni, come quelle con Franco Battiato, Alice, Francesca Michielin, Antonella Ruggiero, Massimo Bubola, Francesco Renga e Tosca, per i quali ha scritto i testi di alcune canzoni confluite poi sia negli spettacoli nei teatri sia nei DVD e CD pubblicati successivamente. Molti i compositori e gli esecutori che si sono alternati nei suoi lavori, dallo stesso Battiato a Roberto Colombo, da Carlo Boccadoro a Carlo Guaitoli, dagli Arké String Project al The Modern String Quartet, da Stefano Salvatori ai The Framers, da Paolo Troncon a Renzo Ruggieri, da Piero Salvatori a Mauro Martello. Negli spettacoli teatrali dedicati alle mostre ha inserito anche la presenza talvolta di un coro e di un’orchestra d’archi. Fondamentali naturalmente le parti riservate agli attori, in alcune circostanze in sola lettura, con interpreti come Giulio Brogi, Carlo Valli, Loriano Della Rocca, Gilberto Colla, Angelica Leo, Sandro Buzzatti, Fiorenzo Fiorito, Carla Chiarelli, Paola Giacometti.
Nel recensire, dopo una delle repliche al Carcano di Milano, lo spettacolo del 2005 dedicato a Gauguin e Van Gogh (Lontano dal mondo), il decano dei critici teatrali italiani di allora, Ugo Ronfani, scriveva ne “Il Giorno”: “Ma c’è altro che mi ha interessato, al limite dell’entusiasmo: l’operazione ha dato felice concretezza all’originale progetto di presentare sulle scene una grande esposizione di pittura, accelerando così quel processo di fusione delle arti in atto nel nuovo teatro multicodice”.
Nel 2005 ha co-curato l’edizione trilingue del catalogo generale, in tre volumi, della Fondazione Bührle di Zurigo, straordinario scrigno di capolavori dal Gotico tedesco fino alle avanguardie.
Nel 2005 e nel 2008, nell’ambito di due co-produzioni internazionali, ha realizzato l’edizione in lingua italiana dei cataloghi Disegni di Van Gogh. I capolavori (mostra prima al Van Gogh Museum di Amsterdam e poi al Metropolitan Museum di New York) e Vincent van Gogh. I colori della notte (mostra prima al MOMA di New York e poi al Van Gogh Museum di Amsterdam).
Ha insegnato per due anni all’Università IULM di Milano e per due anni all’Università Ca’ Foscari di Venezia. Su invito del Magnifico Rettore, prof. Carlo Carraro, ha tenuto la Lectio Magistralis all’inaugurazione dell’Anno Accademico 2010/2011 dell’Università Ca’ Foscari di Venezia, dedicandola all’immagine del Mediterraneo dipinto dal Settecento al Novecento.


VAN GOGH. I colori della vita
Dal 10/10/2020 al 11/04/2021
A cura di: Marco Goldin
Prenotazioni: dal 1/09/2020 - call center 0422.429999 - www.lineadombra.it
Orari: Lun - Gio 9 - 18 | Ven - Dom 9 - 20 | Chiuso il 24 dicembre
Biglietto: SENZA PRENOTAZIONE: Intero 15 € - Ridotto 12 € (Studenti maggiorenni e universitari fino a 26 anni con tessera di riconoscimento, oltre i 65 anni, giornalisti con tesserino) - Ridotto 9 € (Minorenni 6-17 anni) - CON PRENOTAZIONE: Intero 17 € - Ridotto 14 € (Studenti maggiorenni e universitari fino a 26 anni con tessera di riconoscimento, oltre i 65 anni, giornalisti con tesserino) - Ridotto 11 € ( minorenni 6-17 anni) - Gratuito bambini fino a 5 anni compiuti, accompagnatore di disabile

Informazioni: +39 0422 429999 - biglietto@lineadombra.it
OrganizzazioneLinea d’ombra - Strada di Sant’Artemio, 6/8 - 31100 Treviso - T. +39 0422 3095 - info@lineadombra.it - www.lineadombra.it

info@studioesseci.net - www.studioesseci.net

Centro San Gaetano
via Altinate, 71

Padova

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