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Archivi categoria : Mostre Istituzionali Milano

Antonello da Messina, Palazzo Reale, Milano, dal 21/02/2019 al 2/06/2019


Dal 21 febbraio, nelle sale di Palazzo Reale, la mostra dedicata ad Antonello da Messina (1430-1479). L’esposizione, allestita fino al 2 giugno 2019 nelle sale di Palazzo Reale, è frutto della collaborazione fra Comune di Milano|Cultura e Regione Siciliana, è prodotta da Palazzo Reale e MondoMostre Skira ed è curata da Giovanni Carlo Federico Villa. Da considerarsi come uno degli eventi culturali più rilevanti, all’interno del panorama nazionale e internazionale, per l’anno 2019. Una occasione unica e speciale per entrare nel mondo di un artista eccelso e inconfondibile, considerato il più grande ritrattista del Quattrocento, autore di una traccia indelebile nella storia della pittura italiana.
Antonello da Messina è considerato il più grande ritrattista del Quattrocento e il progetto a lui dedicato si propone come un’occasione unica per poter ammirare la maggioranza delle opere dell’artista siciliano giunte fino a noi.
Di Antonello da Messina al pari di altri immensi artisti, restano purtroppo poche straordinarie opere, scampate a tragici avvenimenti naturali come alluvioni, terremoti, maremoti e all’incuria e ignoranza degli uomini; quelle rimaste sono disperse in varie raccolte e musei fra Tirreno e Adriatico, oltre la Manica, al di là dell’Atlantico; molte hanno subito in più occasioni pesanti restauri che hanno alterato per sempre la stesura originaria, altre sono arrivate sino a noi miracolosamente intatte.
Questa mostra storica, la cui realizzazione è stata possibile grazie alla collaborazione con molte diverse istituzioni, italiane e internazionali – dichiara l’assessore alla Cultura Filippo Del Corno – vede riunite per la prima volta a Milano ben diciannove opere di Antonello da Messina, proponendo al pubblico il racconto affascinante di un artista innovatore dei suoi tempi, il cui carisma è giunto intatto sino a noi”.

Sono infatti esposte 19 opere del grande Maestro, su 35 che ne conta la sua autografia: a cominciare dall’”Annunciata” (1475 circa), autentica icona, sintesi dell’arte di Antonello, uno dei più alti capolavori del Quattrocento italiano; le eleganti figure di “Sant’Agostino” (1472-1473), “San Girolamo” (1472-1473) e “San Gregorio Magno”(1470-1475), forse appartenenti al “Polittico dei Dottori della Chiesa”, tutti provenienti da Palazzo Abatellis di Palermo; ma anche il celeberrimo “Ritratto d’uomo” (1465-1476) dall’enigmatico sorriso, proveniente dalla Fondazione Culturale Mandralisca di Cefalù, oggetto di vari restauri e conosciuto nella tradizione locale come “Ignoto marinaio”.
Dalla National Gallery di Londra giunge a Milano un altro capolavoro, il “San Girolamo nello studio” (1474-1475), in cui si armonizzano ispirazioni classiche e dettagli fiamminghi; ma ricordiamo anche la “Crocifissione” (1460 circa) proveniente dal Museo nazionale Brukenthal di Sibiu in Romania; il “Ritratto di giovane” (1474) dal Philadelphia Museum of Art, la “Madonna col Bambino” (1475 circa) dalla National Gallery di Washington; il “Ritratto di giovane uomo” (1478) dal Museo statale di Berlino.
Dalle Gallerie degli Uffizi di Firenze arriva l’importantissimo Trittico che comprende: la “Madonna con Bambino”, il “San Giovanni Battista” e il “San Benedetto”; dalla Pinacoteca Malaspina di Pavia giunge il ritratto di giovane gentiluomo (“Ritratto d’uomo” 1468-1470, a lungo considerato il vero volto dell’artista), già pienamente antonelliano per inquadramento, sfondo, postura e soprattutto attitudine leggermente ironica del personaggio: trafugato dal museo nella notte fra il 10 e l’11 maggio 1970 fu recuperato sette anni dopo dal nucleo di Tutela Patrimonio Culturale dell’Arma dei Carabinieri; dal Collegio degli Alberoni di Piacenza il celebre “Ecce Homo” (“Cristo alla colonna”) (1473-76). E ancora il “Ritratto d’uomo” (Michele Vianello?) (1475-1476) dalla Galleria Borghese di Roma, il poetico “Cristo in pietà sorretto da tre angeli” (1474-1476 circa) dal Museo Correr di Venezia, “Ritratto d’uomo” (anche detto “Ritratto Trivulzio” - 1476) dal Museo Civico d’Arte Antica, Palazzo Madama di Torino.
Il percorso espositivo si conclude con la “Madonna con il Bambino” (1480), proveniente dall’Accademia Carrara di Bergamo, opera del figlio Jacobello di Antonello eseguita l’anno seguente la morte del padre. Jacobello faceva parte della bottega del padre e si fece carico di completare l’opera da lui cominciata, firmandosi, come offerta di devozione filiale, come il figlio di “pittore non umano”, quindi divino.
Una sezione della mostra riscostruisce le vicende della Pala di San Cassiano, testo fondamentale per la storia dell’arte italiana; mentre consacrata al mito di Antonello nell’Ottocento viene esposta la tela di Roberto VenturiGiovanni Bellini apprende i segreti della pittura a olio spiando Antonello” (1870) dalla Pinacoteca di Brera: la tela, conservata al Tribunale di Milano, è stata restaurata in occasione di questa esposizione.
La mostra ha inoltre una guida d’eccezione: il grande storico dell’arte Giovan Battista Cavalcaselle (1810-1897) che, attraverso i suoi appunti e disegni, conduce il visitatore alla scoperta di Antonello da Messina. Grazie alla collaborazione con la Biblioteca Marciana di Venezia, sono infatti esposti in mostra 19 disegni,  7 taccuini e 12 fogli, dei quali alcuni su doppia pagina, attraverso i quali è possibile seguire la ricostruzione del primo catalogo di Antonello.
Un focus della mostra è dedicato al rapporto dell’artista con la sua città natale e alle poche tracce rimaste della sua vita, a causa dei numerosi tragici eventi naturali, in particolare i terremoti, che ne hanno causato in gran parte la sparizione e distruzione.
Il catalogo della mostra è pubblicato da Skira e contiene, oltre alle immagini delle opere esistenti e riconosciute di Antonello da Messina, una “Sezione storico artistica” con i saggi di Giovanni Carlo Federico Villa, Renzo Villa e Gioacchino Barbera; e con cinque testi letterari di Roberto Alajmo, Nicola Gardini, Jumpa Lahiri, Giorgio Montefoschi e Elisabetta Rasy. Concludono il volume gli “Apparati” con Biografia e Bibliografia ragionata.

Note sull’allestimento realizzato da PANSTUDIO architetti associati, architetti Paolo Capponcelli, Mauro Dalloca e Cesare Mari.

Il tema espositivo sviluppato per l’allestimento della mostra è stato quello di dare il massimo risalto alle opere e soprattutto di focalizzare su ciascuna di esse l’attenzione del pubblico. Trattandosi di dipinti quasi esclusivamente di piccolo formato, per ognuno di essi sono stati progettati degli apparati espositivi dedicati che, isolati lungo le pareti delle sale di Palazzo Reale, emergono in un’ambientazione sostanzialmente molto scura, in cui la luce, focalizzata sulle opere con un attento controllo del flusso luminoso, ne favorisce la percezione in un’atmosfera di grande suggestione. Le opere vengono esposte in una nicchia posta al centro di un elemento architettonico in legno, caratterizzato da un tettuccio e da una pedana, quest’ultima con funzione di distanziale, verniciato di colore grigio chiaro: il fondale espositivo è rivestito in tessuto di colore grigio ferro scuro. L’apparato espositivo è completato da due pannelli laterali, inclinati verso il centro, per delimitare e definire il campo visivo dedicato ad ogni singola opera; questi sono rivestiti in tessuto di colore rosso cupo e sono anche il supporto per didascalia e testi approfondimento. I disegni ed i taccuini di Cavalcaselle che accompagnano i dipinti, sono esposti in vetrine a tavolo incassate in apparati espositivi analoghi a quelli dei dipinti, ma con i pannelli laterali, dedicati agli approfondimenti grafici e testuali, rivestiti in tessuto grigio medio. In alcuni casi, gli apparati espositivi sono completati, sui fianchi, da immagini retro illuminate di alcuni particolari fortemente ingranditi dei dipinti o dei disegni in essi esposti.


Allestimento illuminotecnico e scenotecnico, realizzato da Light Studio di Alberto Cottarelli, Iskra Mestrangelo e Patrizia Savino

..."La luce nell'ombra"...
...camminare nella penombra, percepire il chiaro scuro...
...non come espediente suggestivo o di tendenza dell'uso della luce ma fruire dell'oscurità imbrigliata al chiarore d'accento luminoso, come rimando più probabile della composizione "fotonica pittorica ed emozionale" dell'opera di Antonello da Messina...
...le volte dei soffitti azzurrate e a volte ambrate, già nell'ingresso alla mostra e poi lungo i corridoi che conducono alle sale espositive, preannunciano percettivamente, cieli, manti o nastri decorativi, candela o fiaccola... colori che spesso emergono contrastanti ad altre cromie dell'opera di Antonello...
...tra gli anfratti di passaggio, tra le porte o in alcune porzioni dell'allestimento, piccoli "segni luminosi" ambrati citano quella luce "quasi scenotecnica" propria di un tempo dove il chiarore della notte era motivato dalla luce della fiaccola o della candela, che spesso nell'ambiente circostante all'oggetto o alla persona, sia all'esterno che in un interno, evidenziava un "forte chiaroscuro" che in questo allestimento espositivo, torna a citare quel mistero prodotto della fiamma luminosa usata e dipinta, che tanto caratterizza la composizione in molte opere di Antonello da Messina.
A compendio nella visione d'insieme quasi "teatrale", ma solo in alcuni passaggi del percorso, sagome luminose abbozzeranno improbabili luci e ombre tenui, a citazione di finestre o bifore rinascimentali, rimando luminoso dall'esterno all'interno di una "luce architettonica" , insieme a grandi immagini retroilluminate, citazione delle opere in esposizione, sono i due elementi scenotecnici che caratterizzano il percorso della mostra.
L'intero impianto di allestimento illuminotecnico e scenotecnico fa da "cornice" alle opere di Antonello da Messina, le quali saranno illuminate singolarmente nelle loro "edicole", mediante luce sagomata circoscritta sull'opera.
A differenza di altri allestimenti dove non è necessario focalizzare la visione "in eccesso" delle opere esposte mediante la sagomatura della luce, per l'opera di Antonello da Messina, dove la perizia del gesto pittorico dell'artista vuole un'osservazione più attenta o curiosa verso il dettaglio, la luce sagomata risulta ideale per un dialogo quasi intimo con il visitatore.

Giuseppe Mestrangelo - lighting designer 


Mentre a Milano nei prossimi mesi si potrà godere della straordinaria mostra di Antonello da Messina, a Palermo sarà possibile ripercorrere le tappe fondamentali della ritrattistica italiana del XX secolo, grazie a una piccola ma preziosa mostra progettata dal Museo del Novecento di Milano in collaborazione con Palazzo Abatellis.
Il Museo del Novecento ha infatti ideato, partendo dal celeberrimo busto di Eleonora d’Aragona realizzato da Francesco Laurana, uno dei capolavori simbolo della Galleria Regionale di Palazzo Abatellis di Palermo, un’esposizione dal titolo “Il ritratto italiano del XX secolo dalle raccolte civiche”, che cerca di instaurare un dialogo ideale tra la famosa scultura realizzata nel Quattrocento e un prezioso nucleo di ritratti di alcuni dei più importanti maestri del Novecento, provenienti dalle raccolte civiche milanesi.
Le date della mostra “Il ritratto italiano del XX secolo dalle raccolte civiche” e il progetto scientifico completo sono in fase di definizione e verranno presentati prossimamente.

Antonello da Messina
A cura di: Giovanni Carlo Federico Villa
Dal 21/02 al 2/06/2019
Promossa e prodotta da: Comune di Milano, Palazzo Reale, MondoMostre Skira
Catalogo: Skira Editore
Orari: Lunedì 14.30 - 19.30 (dalle 9.00 alle 14.30 riservato alle scuole); Martedì, mercoledì, venerdì e domenica 9.30 - 19.30; Giovedì e sabato 9.30 - 22.30; Ultimo ingresso un’ora prima della chiusura. Giorni e orari di apertura straordinari: Lunedì 22 aprile 9.30 - 22.30; Mercoledì 1 maggio 9.30 - 19.30
Biglietti: (audioguida inclusa) Intero € 14,00; Ridotto € 12,00; Visitatori dai 18 ai 25 anni, over 65, portatori di handicap, gruppi (minimo 15 massimo 25 persone) e convenzioni; Ridotto speciale € 6,00 Scuole, gruppi organizzati da TCI Touring Club e FAI, giornalisti con tesserino ODG con bollino dell’anno in corso non accreditati dall’ufficio stampa e altre convenzioni; Biglietto Open € 16,00, Data aperta fino a due settimane prima della chiusura (valido a partire dal giorno successivo alla data di acquisto); Biglietto Famiglia 1 o 2 adulti € 10,00/ ragazzi dai 6 ai 17 anni € 6,00; Gratuito minori di 6 anni, guide turistiche abilitate con tesserino di riconoscimento, giornalisti accreditati dall'Ufficio Stampa e convenzioni
Infoline e prevendite: 0292897755 - singoli; 0292897793 - gruppi; mondomostreskira‐gruppi.vivaticket.it
Prenotazioni visite guidate: gruppi e scuole; info@adartem.it; www.adartem.it; gruppi.antonellodamessina@gmail.com
Prenotazione attività propedeutiche scuole e famiglie: Sezione Didattica Palazzo Reale T. 02884.48046 - ed.scuolepalazzoreale@comune.milano.it
Informazioni online e social: www.mostraantonello.it - www.palazzorealemilano.it - facebook.com/MondoMostreSkira/ - #antonellodamessina - #antonelloamilano -#mostraantonello
Uffici stampa MondoMostre Skira: Lucia Crespi - T. + 39 02 89415532 - lucia@luciacrespi.it; Federica Mariani: T. +39 366 6493235 - federicamariani@mondomostre.it - www.mondomostreskira.it
Ufficio stampa Comune di Milano: Elena Conenna - elenamaria.conenna@comune.milano.it

Palazzo Reale
Piazza Duomo 12
Milano

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Luciano Ventrone: Il limite del vero. Dall’astrattismo all’astrazione, Fondazione Stelline, Milano, fino al 10/03/2019

Opening: 30 gennaio 2019 h. 18.30

 

 

Dal 31 gennaio al 10 marzo 2019 la Fondazione Stelline ospita la mostra Il limite del vero. Dall’astrattismo all’astrazione, una retrospettiva a cura di Angelo Crespi dedicata a Luciano Ventrone, definito da Federico Zeri - che lo scoprì - “il Caravaggio del ventesimo secolo”.

Dagli esordi come pittore figurativo classico alle sperimentazioni geometriche, passando per l’informale e l’arte programmata, questo percorso espositivo di 30 opere, molte delle quali esposte al pubblico per la prima volta, indaga la lunga carriera di Luciano Ventrone, che comincia a dipingere giovanissimo, nei primi Anni 60, assolvendo a una sorta di precoce vocazione. Il suo è un apprendistato lungo e pieno di divagazioni, sull’onda delle varie correnti della pittura italiana e nelle temperie del secondo Dopoguerra, che gli consente infine di approdare con sempre maggior forza a uno stile personalissimo, il “realismo astratto ventroniano” in cui le basi della pittura (forma, luce, colore) sono messe al servizio di una concezione filosofica platonica tesa a svelare il mondo delle idee prime.
Dagli Anni 90 del Novecento, soprattutto le nature morte non sono più, e soltanto, la rappresentazione del reale, uno sforzo mimetico pur degno di lode, ma semmai il tentativo riuscito, grazie a un talento quotidianamente coltivato con fatica, di andare oltre la realtà - come spiega Angelo Crespi - e sperimentare “il limite del vero”, cioè quella sottile linea che ci distanzia dalla conoscenza effettiva, allontanandosi dagli oggetti reali e approssimandosi per quanto possibile all’astrazione delle “cose”.
Ventrone - che si definisce un astrattista alle prese con la realtà, un metafisico costretto a misurarsi con la caducità della natura – non è solo uno dei massimi e più conosciuti pittori di figura a livello internazionale, ma prima di tutto è uno scienziato della pittura e, fin dalle rappresentazioni negli Anni 60 delle cellule ingrandite al microscopio, opere messe poi a disposizione di testi di neurologia, ha affinato la propria antica tecnica pittorica fatta di pazienti velature a olio, confrontandola con le più avanzate tecnologie che oggi ci permettono di guardare e vedere “più” oltre il reale.
Da qui nasce lo stupore, di una pittura che non inganna l’occhio, bensì la mente, e ci costringe a un corto circuito per ridare senso a ciò che nella realtà non esiste, frutta, verdura, fiori che non sono mai così perfetti, mai così illuminati, mai così sul punto di essere veri.

Luciano Ventrone nasce a Roma nel 1942. Nel 1983 un articolo scritto da Antonello Trombadori su “L’Europeo” induce lo storico dell’arte Federico Zeri a interessarsi dell’artista suggerendogli di affrontare il tema delle nature morte. È qui che inizia la sua lunga, e ancora non completa, ricerca sui vari aspetti della natura, catturando particolari sempre più dettagliati e quasi invisibili a “occhi bombardati da milioni di immagini”, quali sono quelli degli uomini della nostra epoca. È questa ricerca di Ventrone che ha destato, nei decenni, l’attenzione - oltre che di Federico Zeri - di Sergio Zavoli, Duccio Trombadori, Marco Di Capua, Vittorio Sgarbi, Achille Bonito Oliva, Roberto Tassi, Giorgio Soavi, Edward Lucie-Smith, Beatrice Buscaroli ed Eugenia Petrova, per citarne alcuni.


LUCIANO VENTRONE. IL LIMITE DEL VERO
Dall’astrattismo all’astrazione
A cura di
: Angelo Crespi
Dal 31 gennaio al 10/03/2019

Opening: 30 gennaio 2019 h. 18.30
Orario: martedì – domenica, h. 10.00-20.00 (chiuso il lunedì)

Ingresso libero
Informazioni
: fondazione@stelline.it - www.stelline.it

Ufficio Stampa Fondazione Stelline: Studio BonnePresse; Marianna Corte: M.+393474219001; Gaia Grassi: gaia.grassi@bonnepresse.it - M. +393395653179 - www.bonnepresse.it - www.facebook.com/bonnepresse

Fondazione Stelline
c.so Magenta 61
Milano

 

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Franca Gritti: Altri alfabeti. Sculture, installazioni e opere su carta, Gallerie d’Italia, Milano, fino al 17/02/2019

Il composito universo creativo della scultrice Franca Ghitti torna in mostra presso le prestigiose Gallerie d’Italia, museo di Intesa Sanpaolo a Milano, dal 15 gennaio al 17 febbraio 2019 con una personale a lei dedicata dal titolo “Franca Ghitti: Altri Alfabeti. Sculture, installazioni e opere su carta”.

La mostra propone all’interno della Stanza 16 delle Gallerie milanesi un percorso a cura di Cecilia De Carli tutto dedicato all’articolato linguaggio di una delle scultrici più rinomate a livello internazionale, le cui opere arricchiscono importanti collezioni pubbliche e private, tra cui la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, i Musei Vaticani e, appunto, le Gallerie d’Italia di Milano. Accanto alle recenti acquisizioni di Vicinia. La tavola degli antenati n.1 (1976) e di un Tondo (1980), possiamo ammirare lavori dalle serie Meridiane e Pagine chiodate, oltre alla Vicinia di Erbanno (1965) e all’imponente installazione Bosco.
Le opere esposte guidano l’osservatore in un itinerario che include creazioni della Ghitti di diverso periodo, dagli anni Sessanta ai Duemila, raccolte sotto l’emblematico titolo “Altri Alfabeti”, con cui l’artista ha voluto indicare un nuovo ciclo di opere, pagine di carte e chiodi, realizzato a partire dall’inizio del nuovo millennio e diventato poi rappresentativo dell’intera sua produzione.
"Con Altri Alfabetimi riferisco a quell’inventario di segni, tacche, nodi, coppelle che ho voluto portare nella mia scultura, consapevole che essi rappresentano una sorta di lingua specifica quasi alternativa all’alfabeto usata da segantini, fabbri, carpentieri, fucinieri, mugnai, pastori e contadini. Lingua perciò atta a delimitare una civiltà non metropolitana, marginale e insieme a indicare una fascia di corrispondenze intercontinentali".
Questi “alfabeti perduti” - per citare uno dei cicli della scultrice - creano quindi un linguaggio universale, che prende spunto da incisioni rupestri, simboli primitivi, oggetti provenienti da un mondo artigiano fatto di legno e ferro; assi lignee, avanzi di segheria, antiche fucine, chiodi, polveri di fusione, scarti di lavorazione delle industrie metallurgiche vanno a comporre le opere di Franca Ghitti, che narrano del forte legame tra l’uomo e il suo territorio, e tra l’artista e la sua terra d’origine, la Valle Camonica, ma non solo. Vi si leggono, infatti, anche le esperienze maturate durante gli anni della formazione a Brera, poi Parigi e Salisburgo, fino all’Africa centro-orientale, dove prende forma la consapevolezza della scultura "come progetto che ricompagina materie, energie e forze vitali", come si legge nel suo Quaderno di lavoro.
Dalle leggende ai dialetti, dagli utensili ai diversi aspetti del lavoro artigianale: tutto questo confluisce nel lavoro della Ghitti e testimonia una civiltà descrivendola con parole “altre” da quelle contenute nei libri. La scultura include quindi un “archivio del territorio”, il linguaggio attraverso cui restituire la memoria di una comunità raccontata da tutti questi materiali di scarto e di recupero, che ricordano progetti di lavorazione e sono tracce di una creazione che si è rinnovata per secoli attraverso quelli che l’artista vede come gesti ripetuti.
Una comunità rappresentata nel suo quotidiano dalle Vicinie (fine anni Sessanta e anni Settanta), sagome appena sbozzate solitarie o a gruppi, sospese tra concretezza e apparizione, strette in reticolati di legno accanto a qualche piccolo oggetto o frammento di materia: un popolo che si stringe attorno ai suoi Lari e Penati e alle madie che custodiscono le poche cose preziose per i rispettivi proprietari; e da un ritmo di stratificazione di impronte, tacche, segni e coppelle di siviera nascono lavori come il Bosco (grandi installazioni realizzate sia in legno che in ferro, anni ’80-’90), che restituisce l’idea del confine tracciato con tagli sugli alberi oppure della metodica, geometrica e calcolata lavorazione del legno, come avveniva nella segheria di famiglia. Dagli sfridi del ferro prendono forma le Meridiane (anni Ottanta), le quali, posate a terra, definiscono uno spazio concentrico che rimanda alla fucina e rappresentano l’idea dello scorrere del tempo scandito dalla routine del lavoro, che segue il susseguirsi dei giorni e il variare delle stagioni. Da fogli trafitti da una lunga sequenza di chiodi si generano, invece, le Pagine chiodate (1990-2012), i Libri chiodati (2007-2012) e Valigia di cartone, corda e chiodi (2007), che non sono più solo punteggiatura, ma una ferita da cui restare segnati.
Del passato rimane quindi la traccia presente, che permane nel tempo e testimonia il processo del “fare” manuale. Il tutto in Franca Ghitti viene narrato con un linguaggio essenziale e concreto, legato a linee e forme geometriche, in cui si crea un disegno di mappe, una collezione di segni. Quelli della Ghitti sono dunque non solo “altri alfabeti”, ma anche “nuovi alfabeti”, che nel suo lavoro si ergono a documentazione, informazione, archiviazione di un territorio che l’artista ci restituisce in un linguaggio insieme archetipico e modernissimo.

FRANCA GHITTI: ALTRI ALFABETI

Con Altri Alfabetimi riferisco a quell’inventario di segni, tacche, nodi, coppelle che ho voluto portare nella mia scultura, consapevole che essi rappresentano una sorta di lingua specifica quasi alternativa all’alfabeto (per secoli lo è stata) usata da segantini, fabbri, carpentieri, fucinieri, mugnai, pastori e contadini. Lingua perciò atta a delimitare una civiltà non metropolitana, marginale e insieme a indicare una fascia di corrispondenze intercontinentali”.
La dichiarazione di poetica dell’artista, che fa parte di un testo pubblicato in occasione della mostra alla OK Harris Gallery di New York nel 2000, è un passaggio fondamentale di coscienza dell’artista, una rilettura trasversale del suo percorso scultoreo.
La mostra che oggi si propone è ordinata in uno spazio circoscritto, dove le opere dialogano tra di loro e con lo spettatore rimandando a un piccolo universo. Ad accompagnare Vicinia, la tavola degli antenati n.1, 1976 e Tondodegli anni Ottanta, acquisite recentemente da Gallerie d’Italia nel novero delle più importanti espressioni artistiche del ’900, stanno una corona di sculture e installazioni che qualificano la ricerca di Franca Ghitti.
Il processo artistico che governa la fenomenologia dell’esposizione è perfettamente coerente con la ricerca dell’artista che utilizza le tracce, i frammenti materiali di un antico territorio per ridare loro vita in un’operazione concettuale. La memoria del passato acquista, nell’esercizio sempre nuovo di composizione, uno spessore creativo che parla attraverso gli sfridi. Essi sono gli elementi di ferro residui della trasformazione del metallo in utensili e attrezzi agricoli, zappe, picconi, vanghe, badili, roncole, becchi d’aratro, vomeri, quel materiale che cade dall’incudine o dal piano di percussione del maglio e che Ghitti assembla nelle sue sculture e installazioni. Gli sfridi sono frutto di un disegno interno che rimanda alla cultura dell’attrezzo, all’antropologia dell’homo faber, all’eredità di una cultura contadina che ha civilizzato l’Europa, ma anche, nelle mani dell’artista, alla comunicazione poetica di un dato teorico disciplinare. Si evidenzia nelle sue opere la dimensione relativa al linguaggio dell’arte, alla trasmissione di un gesto che non solo recupera la ritualità dell’antico trascorrere del tempo nell’alternanza dell’ordine delle stagioni, ma implica la capacità di porre un segno che interroga la contemporaneità, un archetipo carico di ogni possibile ripartenza, di passare dalla frammentazione degli oggetti alla ricomposizione di un’unità.
È evidente che Ghitti parla attraverso gli oggetti per arrivare alle persone, all’esperienza di una comunità, le Vicinie, persone legate da vincoli di solidarietà reciproca e quindi a intravvedere un luogo di appartenenza di cui ha fatto parte. Nel lavoro dell’artista tuttavia, il dato esistenziale non si preoccupa di rimandare a sé, ma piuttosto di cercare un modo, di sentire la necessità di trovare un linguaggio che aiuti a pensare e a conoscere quello che vediamo. Nel suo processo artistico il dato materiale con tutto il suo peso specifico diventa parte di una cultura immateriale, l’espressione di una cultura visiva dove le mani, i gesti, i segni diventano vettori di quello che le parole non sanno dire, che la mente non capisce.
Questo allargamento ha permesso di “abitare” le sue opere, di percepirne la portanza misteriosa, di dialogare con le altre discipline, di misurarsi con i luoghi dell’elaborazione del sapere, le università, fino alle Pagine chiodatee ai Libri chiodati dell’ultimo periodo che rendono universale l’esperienza dell’esposizione al dolore.

Cecilia De Carli


Fondazione Archivio Franca Ghitti
In seguito alla scomparsa dell’artista, nel 2013 nasce la Fondazione Archivio Franca Ghitti volta alla conservazione, catalogazione e valorizzazione del lavoro della scultrice. Presidente della Fondazione è Maria Luisa Ardizzone, professore alla New York University (NY), così come il Comitato Scientifico è composto da personalità illustri del mondo dell’arte: Cecilia De Carli, professore all’Università Cattolica di Milano; Fausto Lorenzi, critico d’arte e giornalista; Marco Meneguzzo, professore dell’Accademia di Belle Arti di Brera; Margaret Morton, artista, fotografa e professore alla Cooper Union di New York; Elena Pontiggia, professore dell’Accademia di Belle Arti di Brera.
Tra le principali iniziative realizzate dalla Fondazionesi ricordano varie pubblicazioni, tra cui la monografia a cura di Elena Pontiggia (Skira, 2016), e le mostre presso: la Biblioteca Sormani di Milano, a cura di Elena Pontiggia; il Museo diocesano di Brescia; il Castello di Sirmione; il Museo di Villa Clerici a Milano; il Museo dell’energia idroelettrica di Valle Camonica; l’Università Cattolica di Milano, a cura di Cecilia De Carli; il Museo d’arte di Mendrisio, a cura di Barbara Paltrenghi Malacrida ed Elena Pontiggia. È in preparazione il catalogo generale dell’artista.

Elena Pontiggia, (monografia Skira, 2016): “Quello di Franca Ghitti è un mondo complesso, un crogiolo di esperienze occidentali e primitive, di arte e architettura, di ripetizione e differenza. La sua scultura è sempre un disegno di mappe, una collezione di segni: non cerca il volume, il modellato, la massa, ma la superficie, la tavola, la pagina.
La sua arte insegna la ricerca di alfabeti che non si trovano nei libri e di mondi che non coincidono con il nostro. Insegna che le mani sanno quello che la mente non capisce, mentre il linguaggio dei segni custodisce qualcosa che le parole non registrano”.

Franca Ghitti all'OK Harris Gallery di New York, 2008, ph. Fabio Cattabiani

Franca Ghitti (1932-2012) nasce a Erbanno in Val Camonica (Brescia) nel 1932. Si forma presso l’Accademia di Belle Arti di Brera di Milano, frequenta a Parigi l’Académie de la Grand Chaumière e a Salisburgo il corso di incisione diretto da Oskar Kokoschka.
Nel 1963 partecipa alla fondazione del Centro Camuno di Studi Preistorici e da lì nasce il suo primo interesse per la costruzione di mappe antropologiche. Negli stessi anni nascono anche le sue prime sculture in legno (Vicinie, Rituali) alla ricerca di un’immagine dello spazio che affronti la dimensione del tempo e della “storia”.
Fra il 1969 e il 1971 è in Kenya dove, per incarico del Ministero degli Esteri, realizza vetrate per la chiesa degli italiani a Nairobi. Il contatto con le culture tribali la induce a cercare codici formali che si strutturano come “altri alfabeti”.
Tornata in Italia lavora con legno e ferro ricostruendo linguaggi ormai sepolti della tradizione contadina e delle fucine. Compaiono i primi volumi che le dedica Vanni Scheiwiller e le mostre a Mantova, Torino, Milano, Zurigo, Heidelberg, Roma (Palazzo Braschi, 1988).
Immergendosi nelle connotazioni del territorio instaura, attraverso grandi installazioni, un dialogo con le tecniche modulari e le architetture contemporanee. Nascono le mostre sul Bosco (legno) a Milano, Regensburg, Monaco di Baviera, Pavia (Università degli Studi). A partire dagli anni Novanta realizza una serie di mostre negli Stati Uniti: Museo di Rochester, New York University, University of Houston Faculty of Architecture e, soprattutto, le due mostre del 2000 e 2008 alla OK Harris Gallery di Soho a New York. Di quegli anni anche grandi installazioni: Meridiane,Cancelli d’Europasul tema dei confini, gli Alberi in ferro.
Nell’ultima stagione dà il via alle suggestive Pagine chiodatee Libri chiodati.
Le opere di Franca Ghitti sono in collezioni pubbliche e private in Europa e Stati Uniti. Alcune sculture fanno parte delle Collezioni dei Musei Vaticani e della Galleria d’Arte Moderna di Roma.
Muore nel 2012, riposa nella tomba di famiglia a Erbanno.

Tra le principali mostre nazionali e internazionali si ricordano quelle presso: Museo di Palazzo Braschi (Roma), Istituti Italiani di Cultura (Vienna, Budapest, Monaco), New York University (New York), Palazzo Martinengo ed ex chiesa di San Desiderio (Brescia), OK Harris Gallery (New York), Fondazione Bilbao Bizkaia Kutxa (Bilbao), Young Arts Gallery (Vienna), Fortezza da Basso (Firenze), Museo Diocesano (Milano), University of Houston (Houston), Triennale di Milano, Biennale Internazionale di Scultura (Agliè), Castello di Brescia, Museo della Permanente (Milano), École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris La Villette (Parigi), Università Bocconi (Milano), Museo d’Arte Contemporanea Manege (San Pietroburgo).
Numerosi gli interventi dell’artista in spazi pubblici e privati; tra i più significativi spiccano: le vetrate per la Chiesa degli Italiani di Nairobi in Kenya; il cancello per il Museo Agricolo del Castello di Brunnenburg (Merano); le opere in ferro per le sedi della Banca Credito Italiano; l’installazione Il segno dell’acqua sul Lago di Iseo; la grande scultura per la Rocca di San Giorgio a Orzinuovi (Brescia). Importante e non ancora esplorato è il suo lavoro con gli architetti.
Il suo percorso artistico è accompagnato da numerose pubblicazioni, per le quali si ricordano le case editrici Scheiwiller, Lucini editore, Electa, Charta ed Edizioni Mazzotta.
Hanno scritto di lei critici e giornalisti di rilievo quali: Giuseppe Appella, Giulio Carlo Argan, Carlo Bertelli, Paolo Biscottini, Rossana Bossaglia, Claudio Cerritelli, Enrico Crispolti, Cecilia De Carli, Raffaele De Grada, Marina De Stasio, Sebastiano Grasso, Flaminio Gualdoni, Fausto Lorenzi, Marco Meneguzzo, Anty Pansera, Pietro Petraroia, Elena Pontiggia, Gianfranco Ravasi, Roberto Sanesi, Vanni Scheiwiller, Francesco Tedeschi.


Franca Ghitti: Altri Alfabeti
Sculture, installazioni e opere su carta
A cura di: Cecilia De Carli
Dal 15 gennaio al 17 febbraio 2019

Inaugurazione: martedì 15 gennaio, ore 18
Orari: da martedì a domenica ore 9.30 - 19.30; giovedì ore 9.30 - 22.30

Ingresso: intero€ 10,00- ridotto € 7,00 - ridotto speciale € 5,00 - gratuito ogni prima domenica del mese
Informazioni: numero verde 800.167619 - info@gallerieditalia.com - www.gallerieditalia.com
Ufficio Stampa: IBC Irma Bianchi Communication - T. +39 02 8940 4694 - M. + 39 328 5910857 - info@irmabianchi.it

Gallerie d’Italia
Piazza della Scala 6
Milano

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Paul Klee. Alle origini dell’arte, MuDeC-Museo delle Culture, Milano, fino al 3/03/2019

"L'arte non riproduce il visibile: lo rende visibile".
Paul Klee

Al MuDeC - Museo delle Culture, si è inaugurata la mostra “Paul Klee. Alle origini dell’arte”. L'esposizione, a cura di Michele Dantini e Raffaella Resch, presenta un’ampia selezione di opere di Klee scelte sulla base della ricerca “primitivista” che animò la sua intera produzione artistica. 
Promossa dal Comune di Milano-Cultura e da 24 ORE Cultura-Gruppo 24 ORE che ne è anche il produttore, la mostra, aperta fino al 3 marzo 2019 presenta  un centinaio di opere dell’autore, provenienti da importanti musei e collezioni private europee, e conta su un'importante collaborazione del Zentrum Paul Klee di Berna.
Filippo Del Corno, assessore alla Cultura: “La collaborazione tra Amministrazione Comunale e 24 Ore Cultura ha sviluppato una strategia di programmazione al MuDeC che interseca, con grande attenzione alla qualità della ricerca scientifica e curatoriale, l'attività espositiva e la valorizzazione della preziosa collezione permanente del Museo. La centralità del MuDeC nella rete di collaborazioni internazionali assicura anche il contributo di istituzioni artistiche e culturali di tutto il mondo, per progetti espositivi di respiro sempre più ampio, e di grande bellezza“.
 Il concetto di “primitivismo” in Klee assume connotazioni diverse rispetto a quelle comunemente utilizzate a proposito delle avanguardie storiche. L’interesse per tutto quanto, in arte, è “selvaggio” e “primitivo” si desta in Klee in coincidenza con il suo primo viaggio in Italia e la scoperta dell’arte paleocristiana a Roma, tra l’autunno del 1901 e la primavera del 1902.  
 In seguito al viaggio in Italia Klee si considererà un “epigono”: vale a dire ultimo nato, erede tardivo di un’illustre civiltà giunta al tramonto. E questa conclusione non lo abbandonerà mai in seguito, spingendolo a trasformare, come lui stesso racconta nei suoi diari, la delusione in “stile”. 
Klee viene presentato sia attraverso le sue opere astratte e policrome, conosciute e amate dal grande pubblico, sia attraverso i suoi meno noti lavori caricaturali; al tempo stesso, puntuali ricerche sulle fonti, sui repertori iconografici e formali e sui documenti testuali danno conto della complessità del sostrato culturale dell’artista, della vastità della sua produzione e dell’ampiezza delle tecniche da lui utilizzate.  
Acclamato come “liberatore” dai surrealisti a Parigi, professore osannato dagli studenti del Bauhaus, ispiratore di generazioni di artisti, eppure refrattario a ogni esercizio di scuola e riluttante a ridursi a un unico stile: Klee dedica la propria attività alla ricerca dell’«origine» dell’arte. Insegue forse più di ogni altro artista del ’900 la collaborazione tra rigore e fantasia, teoria e capriccio fantastico.
L’«origine» dell’arte non si colloca, per Klee, agli inizi della storia dell’arte occidentale né coincide con l’arte delle caverne. Originaria è piuttosto un’esperienza che permetta all’artista di distanziarsi dal quotidiano e di considerare le vicende umane da grande distanza, come attraverso un telescopio. Questa esperienza non è necessariamente gioiosa, può anzi avvicinarsi al “terrore”.
Nella sua attività Klee alterna tecniche e stili tratte dai più diversi repertori artistici, senza però cadere mai nel revival o nell’eclettismo. Privilegia l’arte preclassica, l’arte dell’Alto Medioevo e del primo Rinascimento, soprattutto tedesco. Talvolta guarda anche all’arte extraoccidentale, giocando da par suo, con ironia carica di scetticismo, la carta “primitivista”.
La selezione di un centinaio di opere di Klee, accompagnata da preziosi manufatti etnografici del Mudec e da testi storici, focalizza alcuni spunti illuminanti di questa ricerca dell’originario, del primitivo, in una sequenza strutturata per temi. Si parte con le taglienti caricature del ciclo Inventionen e si conclude con una delle sue ultime pitture, un capolavoro - testamento. Il percorso è costellato da vere e proprie rivelazioni per il pubblico, prestiti importantissimi che per la loro fragilità si possono ammirare raramente. Il senso di ogni opera è racchiuso nella titolazione che ne è la chiosa finale; il titolo, infatti, dischiude un universo ambiguo e immaginario, sempre venato di ironia. Il nostro racconto farà appello alle parole e allo sguardo di Klee, invitando il visitatore a osservare i mondi insospettati che l’artista ha svelato ai nostri occhi.

LE SEZIONI

Caricature
Nelle Invenzioni in apertura della mostra entra in scena la verve satirico-grottesca dell’artista, destinata a non abbandonarlo mai. È qui raggruppata, con le incisioni giovanili, una nutrita serie di opere tratte dall’intero percorso di Klee: “maschere” e caricature post-impressioniste, scene di teatro “buffo” del periodo del Bauhaus, animali d’invenzione, demoni tardi. Le opere “satiriche” di Klee rivelano la perseveranza dell’artista nel postillare e commentare l’attualità artistica, sociale o politica senza mai scendere sul piano della cronaca né rendersi disponibile a un esercizio di militanza. Al tempo stesso ci permettono di comprendere come la caricatura sia il genere figurativo forse più congeniale a Klee: è nella caricatura, infatti, che il giovane artista trova immediatamente autorizzate quelle deformazioni oscene o grottesche di cui si serve per dare vita a un repertorio di forme e figure fantastiche.
Formatosi a Monaco attorno alla fine del XIX secolo, Klee è un appassionato lettore di riviste satiriche tedesche, come “Jugend” o “Simplicissimus”, da cui trae sia l’orientamento al pastiche sia il gusto del chimerico e del fantastico.
In Klee c’è un rapporto di singolare vicinanza tra caricatura e antichità: egli “scopre” l’antico attraverso la caricatura. Lo soccorrono sia determinate letture - tra tutte, la brillante Histoire de la caricature antique di Champfleury (1867) - sia la sua particolare abilità nell’appropriarsi di tecniche e stili desueti, senza peraltro mai cadere nell’ovvietà.

Illustratore cosmico
La fama di Klee nel periodo espressionista è legata alla sua capacità di trascendere l’attualità immediata e di preferire a un pathos eccessivo immagini in apparenza distaccate, simili a pietre preziose e cristalli, pervase da una singolare pensosità o quiete. Lo si chiamava, al tempo, “illustratore cosmico”: ponendo così l’accento sul tratto candido e insieme sapienziale di disegni e acquerelli che sembrano voler spiegare le “leggi” del divenire universale da punti di vista non semplicemente umani. A Monaco sono detti “cosmici” filosofi, poeti e letterati, come Karl Wolfskehl (in stretto contatto con Klee) e Ludwig Klages, impegnati a proporre una rigenerazione di tipo iniziatico dell’arte e della letteratura più antiche.
È nella seconda metà della guerra che Klee conosce una sorta di “conversione”, quando, in seguito anche alla morte di Franz Marc, abbandona almeno in parte la propria attività di disegnatore satirico per proporsi nei panni dell’eremita, dell’artista “mistico” e del veggente. In ciò, si appoggia a repertori arcani o desueti, tratti dalla storia della miniatura, dall’arte bizantina o addirittura dall’arte del periodo detto delle “migrazioni dei popoli”. Si tratta per di più di immagini (pagine di evangeliario, codici miniati, rilegature o altro) che, come gli insegnano storici e archeologi contemporanei, prefigurano, nei loro “deliri calligrafici” e nella “sublime isteria”, quel misticismo che gli artisti del “Cavaliere azzurro” si propongono di ridestare volgendo le spalle all’arte di tradizione classico-rinascimentale. Trova origine qui, nella scelta “cosmica” di Klee, la fedeltà dell’artista ai formati piccoli e piccolissimi.

Alfabeti e geroglifiche d’invenzione
Un’intensa produzione di simboli e alfabeti è rintracciabile in tutta l’opera di Klee. Il suo sarà un esercizio costante e divertito, intriso di conoscenze colte degli alfabeti antichi come il cuneiforme, il geroglifico o il demotico egizio, le rune celtiche, la calligrafia islamica e ogni sorta di sistema linguistico, anche d’invenzione.
Klee si dedica in vario modo ai segni. Anzitutto alla forma stessa di ciascuna lettera, che è tracciata, in quanto tale, in modo certamente arbitrario, ma che pure è rigorosa all’interno di un alfabeto quale sistema compiuto di rappresentazione. Oppure osserva l’aspetto che i simboli possono assumere in quanto ideogrammi, raffigurazioni di un’immagine spesso suggerita allusivamente: e allora ritroviamo pseudo-grafemi, unità grafiche minime, che si trasformano in figure: umane, animali o vegetali. Altrove guarda ai segni nel loro insieme in quanto assetto simbolico per descrivere un mondo potenziale, e in questi casi gli elementi grafici non sembrano in nulla lettere di un alfabeto, bensì immagini cifrate dal cui insieme desumiamo stanze, ambienti, situazioni. Infine Klee sembra declinare i segni come vero e proprio lettering, soluzioni grafiche adottate all’interno di opere principalmente figurative.
Klee è anche un appassionato di liste, numerazioni e ordinamenti tassonomici, come si può vedere dalla struttura che ha dato ai suoi Diari e dalla catalogazione delle sue opere. Siamo tentati di credere che a volte volesse confondere le idee o divertirsi: quando il gallerista Hans Goltz gli obietta che la sua numerazione è un problema dal momento che non si può attribuire un valore alto alle opere, sapendo che quell’anno ne ha prodotte un gran numero, egli serafico risponde: “Semplice, aggiungerò lettere, così nessuno se ne accorge”.

Il museo etnografico e la stanza dei bambini
Due filoni di ricerca percorrevano l’Europa agli inizi del Novecento, influenzando l’operare degli artisti delle avanguardie: l’etnografia e l’arte dei bambini. Klee guarda ai mondi extraeuropei e alla produzione infantile come a due differenti territori inesplorati della figurazione, come a nuove fonti da cui attingere non solo soluzioni formali, ma anche un approccio al reale divergente da quello che permea l’immaginario europeo.
Gli oggetti del Mudec sono stati selezionati cercando incroci e corrispondenze con le collezioni europee allora note a Klee. La maschera del Gabon è comparabile a quella esposta nel 1906 al Museo Etnografico di Berna e pubblicata nel 1912 sull’Almanacco del “Blaue Reiter”. Caso speciale è quello dei tessili: i frammenti esposti fanno parte di una grande tunica della cultura Huari e furono venduti a diversi musei nel mondo, tra cui il Castello Sforzesco che li acquisì nel 1934 per le sue raccolte extraeuropee.
L’impiego di tecniche particolari e di materiali organici, il ruolo della maschera come evocatrice di pulsioni interiori e, soprattutto, la concezione della realtà come qualcosa che non va meramente imitato dall’arte, ma è dotato di una vita propria, sono alcuni degli aspetti messi in relazione con Klee dalla critica fin dai suoi esordi artistici.
Il teatro delle marionette di Paul Klee nasce per esaudire una richiesta del figlio Felix. Tra il 1916 e il 1925, Paul realizza una cinquantina di pupazzi, di cui gran parte perduti. Il boccascena è ricavato da vecchie cornici, mentre per i personaggi Klee utilizza i materiali più vari che trova nel suo studio o in casa. Ossa di bue, prese elettriche, un pennello da barba, un guscio di noce compongono fantasiosamente i burattini, in un giocoso assemblaggio. Il repertorio è quello popolare tradizionale del teatro delle marionette nord-europeo, oppure nasce dall’inventiva di Klee, che ama raffigurare amici e colleghi, oppure dalla sua satira del tempo presente.

Policromie e astrazione
Se per “astrazione” si intende il rifiuto della “figura” e del racconto e l’adozione di schemi geometrici, come spesso si pensa anche per Klee, in realtà così non è. Agli occhi di Klee, “astrarre” è in primo luogo un comportamento: equivale a trascendere, distaccarsi, oltrepassare. Gli acquerelli e i disegni “astratti” di Klee presuppongono, in un primo momento, un’inquietudine di tipo critico-culturale e religioso che possiamo ben chiamare “metafisica”. In un secondo momento, nel periodo dell’insegnamento al Bauhaus, prevalgono invece interessi di tipo formale, che si prestano meglio a istanze didattiche: per l’immagine priva di gravità, per esempio, o per la riduzione del mondo fenomenico a modelli di tipo geometrico.
L’origine delle “policromie” di Klee è da cercare nella tradizione post-impressionista tedesca e svizzero-tedesca, in particolare nelle variazioni sul tema della flora alpina: le vedute di prati e alpeggi primaverili disseminati di fiori, tipiche di Giovanni Segantini, Ferdinand Hodler o Augusto Giacometti, si riflettono senz’altro nelle “scacchiere” di colori che Klee dipinge nel terzo decennio del Novecento: qui l’artista sembra applicare qui il principio, enunciato nei suoi Diari, dell’ “astrazione con memorie” naturalistiche. In seguito, il termine “policromia” prende a designare un diverso insieme di opere, eseguite ad acquerello e caratterizzate dal rigoroso disegno geometrico, per lo più associato a motivi architettonici, e dalla trasparenza di differenti velature di colore. Gli edifici sono così raffigurati in ornati celesti, quasi elementi di uno zodiaco o di una costellazione inventata dall’artista.

LE VIDEOINSTALLAZIONI IN MOSTRA
La mostra propone anche degli strumenti di interazione e di immersione all’interno delle sale, per consentire al visitatore un coinvolgimento quanto più possibile “completo” nel mondo dell’artista.


 

Con gli occhi di Paul Klee.
Con gli occhi di Paul Klee” è il titolo delle videoinstallazioni, curate da Storyville, che si susseguono lungo il percorso. Un’evocazione garbata e sempre documentata di immagini e filmati storici che intendono fornire piccoli squarci su quello che poteva essere il sostrato immaginativo dell’artista, ciò che aveva visto o i luoghi dov’era stato. Il racconto è una sorta di cinepresa interiore che scandaglia una presunta ma estremamente veridica memoria visiva dell’artista. Si è voluto deliberatamente accantonare il taglio didascalico, per restituire all’osservatore un’esperienza che rimanesse più fresca possibile, liberamente interpretabile. Collocati nelle prime tre sale della mostra (dedicate ai temi della “Caricatura”, dell’“Illustratore cosmico” e degli “Alfabeti e geroglifiche d’invenzione”), i filmati sono stati realizzati attingendo ad archivi di fototeche e cineteche che hanno messo a disposizione della mostra documenti molto rari e altrimenti non fruibili dal grande pubblico, sottolineando come il profondo lavoro di ricerca che caratterizza questa esposizione non si sia fermato alla scelta ragionata delle opere, ma sia una costante e una caratteristica di tutti gli aspetti della mostra.

La lanterna magica di Klee
In tutto simile a un moderno proiettore, la lanterna magica era uno strumento che permetteva di ottenere le fatate illusioni del precinema. Rifacendosi a questo precursore della cinepresa, il dispositivo interattivo a disposizione del visitatore in mostra - ideato dagli artisti visivi di camerAnebbia - aziona le marionette del teatro dei burattini di Klee, in contesti dove le prime tecniche del cinema di animazione tedesco, fatto di figure ritagliate e retroilluminate, sembrano ibridarsi con le ricerche di Klee e con quelle dell’avanguardia del Bauhaus. Uno strumento interattivo che accende la fantasia del visitatore e lo aiuta a calarsi perfettamente nell’atmosfera di gioco che probabilmente il figlio di Klee potè vivere grazie all’invenzione del teatro delle marionette, appositamente costruito dal padre.

Paul Klee. Alle origini dell’arte
A cura di
: Michele Dantini e Raffaella Resch

Editore: 24 Ore Cultura
Anno edizione: 2018
Dimensioni: 23 x 28 cm 
Pagine: 224, cartonato 

Illustrazioni: 150 
Prezzo: 34,00 € 
ISBN: 978-88-6648-405-9 

Catalogo della mostra a cura di Michele Dantini – Storico dell’arte contemporanea, curatore di mostre, critico e saggista, Dantini insegna all’Università del Piemonte orientale ed è visiting professor presso università nazionali e internazionali. Collabora inoltre con i principali musei di arte contemporanea italiani ed è responsabile del Master MAED al Castello di Rivoli e di Raffaella Resch - Laureata in filosofia teoretica all’Università Statale di Milano, ha lavorato presso l’Assessorato alla Cultura del Comune di Milano e la Fondazione Antonio Mazzotta nel settore delle mostre d’arte. Dal 2014 è curatrice indipendente, e si occupa prevalentemente di temi e artisti del Novecento, con l’obiettivo di divulgare visioni e letture nuove e trasversali. 
Artista dalla multiforme personalità, pittore ma anche musicista e teorico, Paul Klee ha dato vita a diversi gruppi di avanguardia percorrendo al contempo un geniale sviluppo artistico personale, rivelandosi così una delle figure più importanti del Novecento. La mostra e il catalogo ad essa affiancata ne affrontano la poetica da una prospettiva inedita, analizzando l’attività dell’artista nel contesto primitivista. Le arti etnografiche e primitive esercitarono infatti, fin dagli inizi del secolo scorso, una particolare fascinazione sulle avanguardie europee, che scoprirono in queste culture un territorio della creatività ancora vergine. 
Klee partecipò a questo fermento in una maniera assolutamente originale, allargando i suoi interessi anche all’epigrafia e alla miniatura altomedievale, all’arte copta e a quella del tappeto persiano, tutte fonti di continua ispirazione in un processo creativo volto alla riduzione, alla semplificazione di tecnica e mestiere. Il catalogo raccoglie opere tratte dall’intera carriera dell’artista e confronti con i differenti modelli antichi, dimostrando quanto Klee abbia interiorizzato il portato stilistico e concettuale dell'arte primitiva nel suo sistema di “pittura d'idee”. 

Paul Klee. Ritratto dell'artista come angelo
Autore: Raffaella Resch
Editore: 24 Ore Cultura
Anno edizione: 2018
Pagine: 62, ill. , Brossura
Prezzo: 8,00 €
EAN: 9788866484141
ISBN-10: 8866484148
ISBN-13:9788866484141

"L'arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile." Questa sua famosa frase apre uno spiraglio sul mondo creativo di Paul Klee, uno dei maestri della grande generazione che nella prima metà del Novecento ha cambiato radicalmente il volto dell'arte, rendendola moderna. Artista poliedrico, poeta, musicista, fine teorico e soprattutto pittore, Klee è stato protagonista di diversi gruppi di avanguardia, senza identificarsi con nessuno di essi, ma seguendo uno sviluppo artistico profondamente originale. Chiamato da Walter Gropius a insegnare al Bauhaus di Weimar, Klee esercitò sulla scuola una decisa azione equilibratrice, tanto da essere definito "l'estrema istanza morale del Bauhaus". Alla decennale esperienza di Weimar seguì quella presso l'Accademia di Diisseldorf, interrotta quando, nel 1933, la produzione di Klee fu etichettata dal regime nazista come esempio di "arte degenerata".
Il volume ripercorre l'intera carriera di Klee, analizzandone le opere principali ed esplorandone la poetica attraverso fotografie d'epoca, riproduzioni di opere e citazioni tratte dai numerosi scritti autografi del pittore.


Paul Klee. Alle origini dell’arte
Dal
31/10/2018 al 3/03/2019
A cura di
: Michele Dantini e Raffaella Resch
Progetto di allestimento: Pan studio

Orari
: Lun 14.30 - 19.30; Mar, Mer, Ven, Dom 09.30 ‐ 19.30; Gio, Sab 9.30‐22.30; il servizio di biglietteria termina un’ora prima della chiusura 

Biglietti: Intero € 14,00
- Ridotto € 12,00: visitatori dai 14 ai 26 anni, over 65, persone con disabilità (Legge 104), insegnanti, militari, forze dell’ordine non in servizio, studenti della 24 Ore Business School, dipendenti Ferrovie dello Stato in possesso di badge aziendale, soci Coop con tessera e dipendenti in possesso di badge aziendale, possessori dell’abbonamento mensile e annuale Trenord (previa esibizione tessera e ricevuta di acquisto), accompagnatore dipendente Comune di Milano, accompagnatore possessore Mudec Membership Card, dipendenti Koelliker (più un accompagnatore), possessori Rinascente Card e dipendenti in possesso di badge aziendale.
- Ridotto speciale 8,00 €: Dipendenti Comune di Milano con badge nominale (un solo eventuale accompagnatore al seguito € 12,00, volontari Servizio Civile Nazionale o operanti presso il Comune di Milano muniti di tesserino, giornalisti con tesserino ODG con bollino dell’anno in corso non accreditati (non si accredita sabato, domenica e festivi), possessori abbonamenti annuali ai servizi di ATM e dipendenti ATM in possesso di badge aziendale
- Convenzioni 8,00 €: Dipendenti Gruppo 24 Gruppo (3 accompagnatori al seguito a € 8,00, dipendenti Deloitte in possesso di badge aziendale (1 accompagnatore a € 8,00, accompagnatore possessore Deloitte Guest Card.
Martedì universitari 8,00 €: Tutti i martedì gli studenti universitari muniti di tesserino senza limiti di età avranno diritto ad un ingresso ridotto speciale a € 8,00 per la mostra (esclusi giorni festivi)
- Bambini 6-13 ANNI 8,00 €; Bambini 3-5 ANNI 4,00 €
- Omaggio: Minori di 3 anni, guide turistiche italiane munite di tesserino di abilitazione (no salta coda), tesserati ICOM, giornalisti con tesserino ODG previo accredito presso l’Ufficio Stampa (scrivere con almeno 24 ore di anticipo a: elettra.occhini@ilsole24ore.com specificando la testata e il giorno della visita. Non si accredita nel weekend e nei festivi; non si accredita nel week-end e nei festivi), 1 accompagnatore per persone con disabilità che presentino necessità e regolare documentazione, possessori di Mudec Membership Card (eventualmente accompagnatore al seguito € 12,00, possessori Deloitte Guest Card (1 accompagnatore a € 8,00)
- Speciale famiglia (da 2 a 5 persone) Adulto (1 o 2 adulti) € 12,00 Primo figlio (da 6 a 13 anni) € 8,00; (da 3 a 5 anni) € 4,00 Secondo figlio (da 6 a 13 anni) € 8,00; (da 3 a 5 anni) € 4,00 Omaggio terzo figlio (da 3 a 13 anni)
- Speciale 2x1 FRECCE TRENITALIA: I possessori di Cartafreccia muniti di biglietto delle Frecce, in formato digitale o cartaceo, con cui si è raggiunta Milano (in una data antecedente al massimo tre giorni da quella della visita) pagando un ingresso intero, avranno diritto ad un omaggio per un accompagnatore, valido per l’ingresso immediato in mostra
- Biglietto open: Valido fino al 24/02/2019 € 17,00 (prevendita obbligatoria inclusa)
Biglietto a data aperta, valido dal giorno successivo a quello di acquisto e consente l’accesso diretto alla cassa prenotati.
- Gruppi adulti € 11,00 Gruppi di almeno 15 persone (massimo 25)
Gratuità 1 accompagnatore per ogni gruppo; € 11 + prevendita per piccoli gruppi da 7 persone in su (no gratuità per capogruppo)
- Scuole € 7,00 Gruppi di studenti di ogni ordine e grado; € 3,00 Scuole dell’infanzia; Gratuità 2 accompagnatori per ogni gruppo scolastico; Sistema di microfonaggio obbligatorio per la scuola secondaria e non incluso nel prezzo
PREVENDITA € 2,00 visitatori individuali e gruppi € 1,00 scuole
Per garantire una regolare programmazione delle visite, la prenotazione con prepagamento è obbligatoria nel caso di scolaresche e gruppi, sia quando è richiesto l’ausilio di una guida sia nei casi in cui tale servizio non sia richiesto. È inoltre obbligatoria per gruppi da 7 persone con guida.
VISITE GUIDATE SINGOLI* ADULTI: Costo: € 20 adulti (ingresso + attività)
VISITE PER FAMIGLIE CON BAMBINI DAI 6 AGLI 11 ANNI*
ADULTI: Costo: € 20 adulti (ingresso + attività) BAMBINI: Costo: € 16 (bambini 6-11)
*Non comprensivi di prevendita e di microfonaggio
Si consiglia la prenotazione con prevendita sul sito www.ticket24ore.it o chiamando l’infoline 02.54917 (attivo dalle 10.00 alle 17.00).Possibilità di acquisto in cassa il giorno stesso salvo disponibilità.

Informazioni/Prenotazioni: T. +39 02 54917 - www.mudec.it - ticket24ore.it
Uffici Stampa:
GRUPPO 24 ORE - Elettra Occhini - elettra.occhini@ilsole24ore.com - T. 02/30.22.3917 - M. 366/64.62.519
COMUNE DI MILANO - Elena Conenna - elenamaria.conenna@comune.milano.it

MUDEC - Museo delle Culture di Milano
Via Tortona, 56
Milano

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Franco Cardinali: Inquietudine necessaria, Palazzo Giureconsulti, Milano, fino al 14/02/2019

Inaugurazione: giovedì 10 gennaio, ore 18


A trent’anni dalla mostra postuma all’Accademia di Brera, la città di Milano rende omaggio alla figura di Franco Cardinali, artista di grande spessore, nella storica cornice del Palazzo Giureconsulti con un’antologica dal titolo “Franco Cardinali. Inquietudine necessaria” dall’11 gennaio al 14 febbraio 2019, a cura di Raffaella Resch.

Grande affluenza di un pubblico internazionale entusiasta ieri sera, 10 gennaio, per l'inaugurazione della mostra. La vernice è stata inoltre arricchita in apertura da un saluto di Marco Accornero, Membro di Giunta della Camera di commercio di Milano Monza Brianza Lodi e di Filippo Del Corno, Assessore alla Cultura del Comune di Milano, cui hanno fatto seguito i ringraziamenti da parte della figlia dell'artista Fanette Cardinali, Presidente dell'Associazione Culturale Franco Cardinali per le Arti, e un sentito ricordo da parte dell'amico Benito Boschetto, promotore dell'evento. Ha quindi presentato la poetica e il percorso espositivo la curatrice Raffaella Resch, ed ha concluso Marcello Bianca, Direttore Creativo del Gruppo Aboca, Main Sponsor della mostra.
"L'artigianato artistico e i settori collegati - ha dichiarato Marco Accornero in apertura della serata - rappresentano un comparto significativo per le imprese milanesi. Milano ha infatti una specializzazione in questi settori legati alla creatività. In questo contesto di attenzione all'arte la Camera di commercio partecipa alla mostra dedicata a Franco Cardinali, che inauguriamo nella sede di Palazzo Giureconsulti affacciata su piazza Duomo, offrendo un'opportunità per una visita interessante".
Ha proseguito Filippo Del Corno: "È molto significativo che l'omaggio all'opera di Franco Cardinali sia ambientato nel Palazzo Giureconsulti, nel cuore della città, con un autorevole progetto curatoriale che congiunge gesto creativo e consapevolezza artigianale. L'ampio orizzonte internazionale del percorso formativo e artistico di Cardinali, rappresentato dalla mostra, appare come un prezioso tassello nel mosaico dell'offerta culturale dell'intera città".

A trent'anni dalla mostra postuma all'Accademia di Brera, la città di Milano torna quindi a ricordare la figura di un artista di grande spessore quale è Franco Cardinali, con quest'importante esposizione che propone cinquanta lavori, offrendo così un'esaustiva panoramica sulla produzione dell'artista ligure "prototipo dell'autonomia e indipendenza artistica, sia nelle scelte pittoriche che nella vita", come ha sottolineato la curatrice Raffaella Resch.
Gli oltre cinquanta lavori esposti offrono una panoramica sulla produzione dell’artista ligure, formatosi nell’ambiente parigino di Montparnasse nell’ambito dell’École de Paris, l’ampio gruppo di artisti e intellettuali che operarono a Parigi tra le due guerre. Cardinali risente inizialmente di influenze picassiane e modiglianesche, come rivela l’olio su tela Enfant au jardin (1955) dalle forme primitive, per evolvere verso l’informale e le correnti sperimentali degli anni Settanta, come sottolinea la curatrice Raffaella Resch, «in maniera autonoma e matura, con una sorta di nomadismo degli stili, con un’inquietudine che contraddistingue anche la sua intera esistenza». L’artista, in continua ricerca di nuove tecniche e forme espressive, vive e condivide intensamente i fermenti artistici con gli spiriti più originali della sua epoca, seguendo poi un percorso individuale con esiti assolutamente unici e peculiari.

Jacques Prévert e Franco Cardinali

Fra le amicizie si ricorda il legame con Jean Cocteau, con il quale intrattiene scambi epistolari, e con Jacques Prévert, che dedica una poesia ad una sua opera pittorica; conosce anche Pablo Picasso, da cui è stimolato a lavorare con la ceramica.

Franco Cardinali e Pablo Picasso

Con le parole del celebre amico Cocteau, come nelle proprie opere un artista esprime sempre se stesso, in una sorta di involontario autoportraitisme, così nella produzione del pittore nato in terra ligure, il poeta francese ravvedeva la figura massiccia di Cardinali, «sa figure montagnarde de tailleur de pierre» (la sua figura montanara di ‘tagliatore di pietra’).

Franco Cardinali e Jean Cocteau

 

Franco Cardinali: Poisson bleu, 1977, olio caseina e sabbia su tela, cm 97x105, ph. Luca Maccotta

Artisticamente Cardinali procede quindi in un percorso che va dal figurativo, interpretato con toni e linee forti, ad un astratto materico ispirato al mondo naturale, composto da ambienti, animali ed elementi simbolici della realtà e della sua fantasia. L’arte di Franco Cardinali è permeata di questa “inquietudine necessaria”, come rivela il titolo della mostra: nelle sue opere si legge infatti un’insoddisfazione personale e artistica che si evince nel tratteggio profondo, nei paesaggi inquieti - come in Fragments de cathédral (1983) - e nell’increspamento delle superfici, come in Chant d’amour sur la falaise (1985), per esprimere «il suo bisogno di assoluta e libera autodeterminazione – afferma Resch - in qualunque tempo e rispetto a qualsiasi contesto; una libertà percepita come necessità furiosa di seguire l’ispirazione del momento, perché l’arte secondo Cardinali, per essere autentica e personale, non è altro che confronto interiore con i propri fantasmi».

L’arte per Franco Cardinali è una riflessione costante, un’evoluzione permanente, un’introspezione continua, un lavoro senza fine per perfezionare la propria tecnica pittorica e il proprio messaggio. Impasta colori tradizionali ad olio con materiali terrosi e argillosi per creare superfici spesse, composite, vissute, che rivelano anche un contatto con la natura intenso e profondo. Da qui nascono lavori su tela quali il Fossile lunaire (1967) ad olio con sabbia e caseina, o prima ancora l’olio Crustacés (1962), fino ad Ancienne écriture (1982) ad olio e sabbia, che ritraggono bestiari curiosi e inquietanti come fossero fossili impressi sulla trama. La materia pittorica scava oltre la dimensione esterna, va al di là della tela, e ci restituisce il mondo esplorato da Cardinali, in quel sottile ed effimero equilibrio tra arte e vita.

Franco Cardinali: Saint Hilare, 1955, olio su tela, cm 83x42, ph. Luca Maccotta


Organizzata dall’Associazione Culturale Franco Cardinali in collaborazione con la Camera di commercio di Milano Monza Brianza Lodi, l’esposizione mette in luce la poetica di un artista le cui opere appartengono ad importanti istituzioni pubbliche e collezioni private in Italia, Europa e negli Stati Uniti, in prevalenza a New York e Los Angeles.
La rassegna gode del patrocinio del Club per l’UNESCO di Aquileia, dei Comuni di Chiusi della Verna e Città di Castello e dell’Unione Artigiani della Provincia di Milano e della Provincia di Monza e Brianza.
Arricchisce l’esposizione un esaustivo catalogo bilingue italiano e inglese edito da Scalpendi Editore, che presenta tutte le opere in mostra oltre ad una ricca selezione della produzione dell’artista, con testo critico di Raffaella Resch e una testimonianza dell’amico Benito Boschetto.


FRANCO CARDINALI. LA VERTIGINE DELL’EQUILIBRIO

L’arte contemporanea si nutre di celebrità e fama, dell’apparire nel sistema del mercato e nelle mostre, come momento sostanziale della propria natura. Franco Cardinali, che pure ha partecipato ai più importanti circoli artistici del suo tempo, segue il percorso opposto, sfugge alle etichette e rifugge dalle consacrazioni, addirittura rifiuta il sostegno di mecenati, come accade nel periodo finale del suo lavoro, quando avverte che si vuole incasellare il suo ruolo di artista.
A distanza di trentaquattro anni dalla data in cui si tolse la vita, ci viene offerta l’occasione di approfondire un personaggio ruvido e complesso, ma potente e schietto, per il quale l’arte è tutto, veramente tutto, la cui alternativa è davvero il niente.
Secondo le parole di Jean Cocteau, suo amico e promotore, come nelle proprie opere un artista esprime sempre se stesso, in una sorta di involontario «autoportraitisme», così nella produzione di Cardinali si può intravedere la sua figura massiccia, «sa figure montagnarde de tailleur de pierre»: «Cardinali possiede questa raffinata eleganza […] giunge a potenziare la tendenza all’autoritratto a cui nessun pittore può sfuggire […] un vaso, uno scaldino, un macinacaffè […] palesano in Cardinali l’anima montanara del tagliapietre» (J. Cocteau, prefazione a Le nuove tele di Cardinali, 1956).
Ligure di origine, dopo un periodo vissuto a Milano in cui presenta la sua prima personale alla Galleria d’Arte San Babila nel 1953, Cardinali spicca il volo verso il centro di gravitazione dell’arte europea: Parigi. Qui si forma nell’ambiente di Montparnasse, nell’ambito dell’École de Paris, la vasta costellazione di artisti e intellettuali che operarono tra le due guerre, e risente inizialmente di influenze picassiane e modiglianesche. La sua pittura tuttavia si evolve in maniera autonoma e matura, con una sorta di nomadismo degli stili, segnata da un’inquietudine che contraddistingue anche la sua intera esistenza.
Nonostante il carattere ombroso, difficile, solitario, Cardinali vive e condivide intensamente fermenti artistici con gli spiriti più originali della sua epoca. Nella collettiva curata da Raymond Nacenta alla Galerie Charpentier di Parigi del 1955, intitolata proprio alla Scuola di Parigi, le sue opere sono esposte insieme a quelle di Chagall, Dalí, Duchamp, Giacometti, Picasso, e molti altri. Egli segue tuttavia un percorso individuale, che potrebbe essere paragonato all’informale e alle correnti sperimentali del periodo postbellico, ma con esiti tanto particolari da farne un caso a parte.
Jacques Prévert dirà di lui: «Molti pittori, oggi, dipingono tutti insieme, ognuno per suo conto, più o meno la stessa cosa: dal canto suo Cardinali – è un suo diritto e un suo piacere – dipinge dell’altro» (J. Prévert, Bestiario dipinto, 1963 in occasione della mostra Angle du Faubourg).
L’arte di Cardinali esprime il suo bisogno di assoluta e libera autodeterminazione, in qualunque tempo e rispetto a qualsiasi contesto. Una libertà percepita come necessità impetuosa di seguire l’ispirazione del momento, perché l’arte secondo Cardinali, per essere autentica e personale, non è altro che confronto interiore con i propri fantasmi. Inizialmente figurativo, Cardinali è alla continua ricerca di nuove tecniche e materie espressive, compulsando una sempre nuova vita agli oggetti su cui cade la sua attenzione.
Le prime opere di grande maniera ispirate alle atmosfere del realismo magico, ci mostrano una mano sapiente e un’intenzione di estrarre dalla realtà molto più di quello che si vede (Nature morte avec citrons, 1952). Il figurativo viene immediatamente forzato verso linee estreme, portatrici di un messaggio dolente. Nascono così personaggi dalle storie sofferte, accovacciati nel proprio corpo inerme, spesso nudi o ricoperti di poveri indumenti: sono figure primitive dalle linee picassiane (Enfant au jardin, o Saint Hilare, entrambi del 1955), che ricordano i mendicanti e i pagliacci del periodo blu, e si stagliano come rilievi su un fondo neutro, quali divinità in creta, cadute dal loro olimpo e ora attonite per il destino che le ha colpite. Citiamo ancora Cocteau che nel maggio 1955 scrive una lettera all’amico in occasione dello sfratto che Cardinali subisce insieme ad altri artisti dal loro quartiere: «bandire lei dalla Cité Vercingétorix ha significato mettere alla porta tutta un’umanità dolorosa che nasce dal suo ventre e dal suo cuore».
La sua pittura in continua evoluzione passa poi a visioni più dettagliate, focalizzate su dettagli o oggetti, inquadrati nella loro muta ma eloquente staticità, carichi di senso come idoli o amuleti sacri (Fragment de tête, 1962).
A Cardinali diventa sempre più chiaro che l’orizzonte delle sue opere non è tanto racchiuso in ciò che esse rappresentano, ma nel modo in cui lo portano alla luce. A partire dai primi anni sessanta la forma intrattiene un dialogo sempre più stretto con la materia, intesa come il medium con cui viene realizzata l’opera, ma anche come il corpo stesso del quadro, il suo spessore, la sua profondità. Geometrie scarne prendono vita da fratture del colore materico, fanno emergere spazi arbitrari che si intersecano a rivelare figure note (bottiglie, pesci, teiere) eppure arcane (Poisson à la bouteille, 1962), quasi dissotterrate dal cumulo polveroso del tempo, come il paesaggio dilavato del 1960, dominato da cerchi, i primi astri del firmamento di Cardinali (Paysage, 1960).
Da questo momento Cardinali mette in atto la sua ossessione con sempre maggior puntiglio e accanimento, su superfici, colori e magma pittorici, in una furiosa ricerca dello scaturire dell’origine attraverso il divenire del tempo. Stimoli della pittura informale sono testimoniati dal dissolvimento della figura a favore di un’emersione dello spasmo drammatico della materia, rotta in craquelé e bruciature (come nel cretto di Trames liguriennes, 1968, o in Fleur incinérée, 1968). Ma ciò che prepotentemente domina la pittura di Cardinali è la tensione messianica che la sottende, la ricerca di significati e visioni con cui risolvere un presente tragicamente segnato. La struttura della realtà è pervasa dall’afflato dell’universo verso cui corre lo sguardo di Cardinali, in oggetti quotidiani e anche in paesaggi cosmici, frutto di una mineralizzazione delle forme – come estratte dalle profondità della terra (Fossile lunaire, 1967) – e nello stesso tempo meteore di una cristallizzazione siderea (come nella galassia di Segnale propiziatorio, 1977). Meravigliose allucinazioni cosmiche prendono corpo in quadri successivi, quali Site cosmique au reflets d’aurore, 1983, o Astre incinéré, 1983, dove la luce erompe tra i buchi della materia, come accecandoci con gli ultimi bagliori di una stella lontana, che si sta esaurendo.
Colori tradizionali a olio vengono impastati con materiali terrosi e argillosi (Orme sulla collina, 1977), allo scopo di creare superfici spesse, composite, vissute: come cortecce di alberi dove gli anni si sono accumulati in solchi di un alfabeto antico. Cardinali interviene anche con tagli, graffi, sciabolate gestuali che riferiscono del suo dialogo con l’opera, della volontà di darle la parola, stuzzicandola e spingendola oltre la dimensione del piano. La materia dà origine al mondo come impasto vitale dotato dell’energia con cui traccia il proprio destino: l’albero dalla possente chioma di Grand être, 1975, è un organismo autonomo dotato di una propria vita che si inscrive nelle leggi dell’universo, come le figure abbozzate di Genèse, 1982, assi cartesiane per lo sviluppo di una nuova entità.
Cardinali è alla ricerca di una sua terra, un luogo indigeno dove costruire il suo cosmo personale, e a un certo punto la grande Parigi, turbata dai moti del 1968, gli diventa stretta. Dunque di nuovo l’artista cambierà rotta e si dirigerà questa volta nel cuore dell’Italia rinascimentale, nella Toscana di Piero della Francesca dai paesaggi argillosi, mossi dalle colline punteggiate di cipressi. Qui a partire dagli anni settanta mette a punto una vera e propria rinascita artistica, che ha la sua sede in una nuova grande casa-atelier nella frazione La Rocca del paese di Chiusi della Verna (in provincia di Arezzo).
Oltre alla pittura si dedica alla ceramica, tecnica a cui Picasso aveva dato grande impulso fin dagli anni cinquanta, e che per Cardinali diventa un campo d’addestramento per materie e forme, che attingono alla tradizione come gli orci per l’olio, che lui trasforma in figure antropomorfe fuori scala, e nello stesso tempo rimandano a una mitologia antica.
Il contatto di Cardinali con la natura è intenso e profondo, ne è testimonianza l’ispirazione che il pittore prende dalle pietre della Verna, come le pietre di Venezia per Ruskin: Cardinali osserva gli oggetti naturali, biologici e minerali, ne sonda le intrinseche capacità espressive, nella varietà di colori e forme che compongono la tavolozza della sua ricerca. Bestiari curiosi e inquietanti (Poisson noir, 1975; Pesce azzurro, 1977) vengono portati alla luce come fossili (Orange de mars au poisson de Chine, 1982), insieme ad alberi, rocce (Pierre de lagune, 1982), realizzati come scarificazioni, essudazioni dell’epidermide del dipinto (Migration, 1982; Ecorce, 1983). Composizioni architettoniche paiono mute di monumentali rettili, in una metamorfosi delle forme e dei significati di grande intensità.
Visioni mistiche si palesano in linee astratte semplici ma frante, con un tratteggio profondo della materia pittorica, che scava oltre la dimensione esterna, per andare al di là della tela: Masque d’ange, 1983, è la sindone di un messaggero silente da un mondo pietrificato, di cui sembra insufflarci l’anima attraverso i puntiformi orifizi degli occhi e della bocca.
Lo spirito dell’universo, che si propaga negli uomini di Cardinali fin dai suoi primi poveri, diventa sempre più insondabile, si esplica nel caos ed è lontano dall’ordine pacificato della dimensione archeologica, per contagiarsi della confusione del divenire attuale: i papier froissé sono un esperimento plastico modernissimo, che mettono in risalto questa deriva. Si tratta di carte spiegazzate che compongono paesaggi inquieti dove la casualità delle linee e l’incapricciamento delle superfici evidenziano in un gesto istantaneo la potenza progettuale dell’artista. Cardinali ne produce un certo numero, di cui in mostra si presenta una litografia (Papier froissé – Sans titre, 1981). Nella sua imponente costruzione di un nuovo mondo pittorico, le grandi utopie che finora hanno ruotato in un sistema planetario vorticoso ma organico, perdono equilibrio, il loro asse si sposta progressivamente, come se alla galassia si chiedesse di muoversi verso nuovi orizzonti.
In cerca della visione perspicua che gli dia la misura del suo stare al mondo, Cardinali lavora a un’immagine per più versi significativa: la cattedrale. Il soggetto pare un omaggio a Claude Monet, non solo dal punto di vista formale, con il grande rosone da cui trapelano iridescenze luminose “impressioniste”, ma anche per la costante insoddisfazione che permea soprattutto questo tema degli ultimi due anni di vita di Cardinali. In mostra abbiamo Fragments de Cathédral del 1983, che a prima vista pare una roccia incisa con la facciata della cattedrale di Rouen, la stessa a cui Monet dedica decine di quadri, studiando la resa del colore nelle varie ore del giorno. Questa cattedrale diventa l’assillo di Cardinali. Vi lavora a più riprese, non si sa su quante opere, con una cura maniacale, senza trovare una versione soddisfacente.

La sua ultima opera sarà Cathédral au firmament, 1985, dipinto esposto nella retrospettiva di Cardinali a Brera del 1989 ma di cui sfortunatamente non si hanno più tracce. Qui la luce vibra di una densità speciale, quasi sgorgando dalle porosità, dalle scaglie fittissime con cui è composto in un sapiente craquelé. Secondo l’amico gallerista che lo segue in questo periodo, Jean Haechler, «ci stava lavorando da due anni. La lasciava, la riprendeva. Si trattava di un’opera cui era particolarmente legato. Un giorno mi telefonò che la Cattedrale era terminata». Il 12 aprile dello stesso anno la sottile linea tra arte e vita, su cui Cardinali aveva tentato di trovare un equilibrio, si spezza, consegnando la sua anima a un mondo ultraterreno.

Raffaella Resch

Franco Cardinali (1926-1985), nasce in Liguria, a Rapallo, nel 1926 e si trasferisce a Parigi nel 1950. Nel ’53 esordisce a Milano con una personale alla Galleria San Babila e due anni più tardi espone con gli artisti della Cité Vercingetorix, sotto il patrocinio di Jean Cocteau, con il quale instaura una solida amicizia, ed incontra Jacques Prévert: entrambi lo promuoveranno presso gli ambienti artistici parigini e della Costa Azzurra. Cardinali partecipa quindi nelle estati del 1955 e del 1956 all’esuberante attività artistica di Vallauris ed espone alla Galleria Charpentier nel gruppo École de Paris, con opere selezionate da Raymond Nacenta. Conosce poi il grande Pablo Picasso. Si divide tra Vallauris e Parigi fino al 1968, quando un profondo bisogno di solitudine lo conduce a ritirarsi in Toscana in un villaggio di montagna, La Rocca della Verna, dove costruisce la sua casa e il suo atelier, e prosegue per dodici anni le sue ricerche. Nel novembre del 1980, ancora lacerato dall’insoddisfazione, parte alla volta di un viaggio in Costa Azzurra per ritrovare l’amico Jean Haechler, il quale diventerà suo mentore e mecenate. Si stabilisce quindi a Saint Paul de Vence nel 1982 e a dicembre tiene una personale a Nizza, seguita nel febbraio del 1983 da Ginevra, in marzo da Parigi e in aprile da Sion, in Svizzera. La sua ultima esposizione lo vede a giugno con una personale a Saint Paul de Vence. Si suicida il 12 aprile 1985, a soli 59 anni.


Franco Cardinali. Inquietudine necessaria
A cura di: Raffaella Resch
Dal 11 gennaio al 14/02/2019
Inaugurazione: giovedì 10 gennaio, ore 18
Orari: lunedì - venerdì ore 10-18.30
Ingresso: libero
Catalogo: Scalpendi Editore
Informazioni: T. +39 02 8515.5920 - infogiureconsulti@mi.camcom.it - www.palazzogiureconsulti.it
Ufficio stampa: IBC Irma Bianchi Communication - T. +39 028940 4694 - M. + 39 328 5910857 - info@irmabianchi.it

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