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Paul Klee. Alle origini dell’arte, MuDeC-Museo delle Culture, Milano, fino al 3/03/2019

"L'arte non riproduce il visibile: lo rende visibile".
Paul Klee

Al MuDeC - Museo delle Culture, si è inaugurata la mostra “Paul Klee. Alle origini dell’arte”. L'esposizione, a cura di Michele Dantini e Raffaella Resch, presenta un’ampia selezione di opere di Klee scelte sulla base della ricerca “primitivista” che animò la sua intera produzione artistica. 
Promossa dal Comune di Milano-Cultura e da 24 ORE Cultura-Gruppo 24 ORE che ne è anche il produttore, la mostra, aperta fino al 3 marzo 2019 presenta  un centinaio di opere dell’autore, provenienti da importanti musei e collezioni private europee, e conta su un'importante collaborazione del Zentrum Paul Klee di Berna.
Filippo Del Corno, assessore alla Cultura: “La collaborazione tra Amministrazione Comunale e 24 Ore Cultura ha sviluppato una strategia di programmazione al MuDeC che interseca, con grande attenzione alla qualità della ricerca scientifica e curatoriale, l'attività espositiva e la valorizzazione della preziosa collezione permanente del Museo. La centralità del MuDeC nella rete di collaborazioni internazionali assicura anche il contributo di istituzioni artistiche e culturali di tutto il mondo, per progetti espositivi di respiro sempre più ampio, e di grande bellezza“.
 Il concetto di “primitivismo” in Klee assume connotazioni diverse rispetto a quelle comunemente utilizzate a proposito delle avanguardie storiche. L’interesse per tutto quanto, in arte, è “selvaggio” e “primitivo” si desta in Klee in coincidenza con il suo primo viaggio in Italia e la scoperta dell’arte paleocristiana a Roma, tra l’autunno del 1901 e la primavera del 1902.  
 In seguito al viaggio in Italia Klee si considererà un “epigono”: vale a dire ultimo nato, erede tardivo di un’illustre civiltà giunta al tramonto. E questa conclusione non lo abbandonerà mai in seguito, spingendolo a trasformare, come lui stesso racconta nei suoi diari, la delusione in “stile”. 
Klee viene presentato sia attraverso le sue opere astratte e policrome, conosciute e amate dal grande pubblico, sia attraverso i suoi meno noti lavori caricaturali; al tempo stesso, puntuali ricerche sulle fonti, sui repertori iconografici e formali e sui documenti testuali danno conto della complessità del sostrato culturale dell’artista, della vastità della sua produzione e dell’ampiezza delle tecniche da lui utilizzate.  
Acclamato come “liberatore” dai surrealisti a Parigi, professore osannato dagli studenti del Bauhaus, ispiratore di generazioni di artisti, eppure refrattario a ogni esercizio di scuola e riluttante a ridursi a un unico stile: Klee dedica la propria attività alla ricerca dell’«origine» dell’arte. Insegue forse più di ogni altro artista del ’900 la collaborazione tra rigore e fantasia, teoria e capriccio fantastico.
L’«origine» dell’arte non si colloca, per Klee, agli inizi della storia dell’arte occidentale né coincide con l’arte delle caverne. Originaria è piuttosto un’esperienza che permetta all’artista di distanziarsi dal quotidiano e di considerare le vicende umane da grande distanza, come attraverso un telescopio. Questa esperienza non è necessariamente gioiosa, può anzi avvicinarsi al “terrore”.
Nella sua attività Klee alterna tecniche e stili tratte dai più diversi repertori artistici, senza però cadere mai nel revival o nell’eclettismo. Privilegia l’arte preclassica, l’arte dell’Alto Medioevo e del primo Rinascimento, soprattutto tedesco. Talvolta guarda anche all’arte extraoccidentale, giocando da par suo, con ironia carica di scetticismo, la carta “primitivista”.
La selezione di un centinaio di opere di Klee, accompagnata da preziosi manufatti etnografici del Mudec e da testi storici, focalizza alcuni spunti illuminanti di questa ricerca dell’originario, del primitivo, in una sequenza strutturata per temi. Si parte con le taglienti caricature del ciclo Inventionen e si conclude con una delle sue ultime pitture, un capolavoro - testamento. Il percorso è costellato da vere e proprie rivelazioni per il pubblico, prestiti importantissimi che per la loro fragilità si possono ammirare raramente. Il senso di ogni opera è racchiuso nella titolazione che ne è la chiosa finale; il titolo, infatti, dischiude un universo ambiguo e immaginario, sempre venato di ironia. Il nostro racconto farà appello alle parole e allo sguardo di Klee, invitando il visitatore a osservare i mondi insospettati che l’artista ha svelato ai nostri occhi.

LE SEZIONI

Caricature
Nelle Invenzioni in apertura della mostra entra in scena la verve satirico-grottesca dell’artista, destinata a non abbandonarlo mai. È qui raggruppata, con le incisioni giovanili, una nutrita serie di opere tratte dall’intero percorso di Klee: “maschere” e caricature post-impressioniste, scene di teatro “buffo” del periodo del Bauhaus, animali d’invenzione, demoni tardi. Le opere “satiriche” di Klee rivelano la perseveranza dell’artista nel postillare e commentare l’attualità artistica, sociale o politica senza mai scendere sul piano della cronaca né rendersi disponibile a un esercizio di militanza. Al tempo stesso ci permettono di comprendere come la caricatura sia il genere figurativo forse più congeniale a Klee: è nella caricatura, infatti, che il giovane artista trova immediatamente autorizzate quelle deformazioni oscene o grottesche di cui si serve per dare vita a un repertorio di forme e figure fantastiche.
Formatosi a Monaco attorno alla fine del XIX secolo, Klee è un appassionato lettore di riviste satiriche tedesche, come “Jugend” o “Simplicissimus”, da cui trae sia l’orientamento al pastiche sia il gusto del chimerico e del fantastico.
In Klee c’è un rapporto di singolare vicinanza tra caricatura e antichità: egli “scopre” l’antico attraverso la caricatura. Lo soccorrono sia determinate letture - tra tutte, la brillante Histoire de la caricature antique di Champfleury (1867) - sia la sua particolare abilità nell’appropriarsi di tecniche e stili desueti, senza peraltro mai cadere nell’ovvietà.

Illustratore cosmico
La fama di Klee nel periodo espressionista è legata alla sua capacità di trascendere l’attualità immediata e di preferire a un pathos eccessivo immagini in apparenza distaccate, simili a pietre preziose e cristalli, pervase da una singolare pensosità o quiete. Lo si chiamava, al tempo, “illustratore cosmico”: ponendo così l’accento sul tratto candido e insieme sapienziale di disegni e acquerelli che sembrano voler spiegare le “leggi” del divenire universale da punti di vista non semplicemente umani. A Monaco sono detti “cosmici” filosofi, poeti e letterati, come Karl Wolfskehl (in stretto contatto con Klee) e Ludwig Klages, impegnati a proporre una rigenerazione di tipo iniziatico dell’arte e della letteratura più antiche.
È nella seconda metà della guerra che Klee conosce una sorta di “conversione”, quando, in seguito anche alla morte di Franz Marc, abbandona almeno in parte la propria attività di disegnatore satirico per proporsi nei panni dell’eremita, dell’artista “mistico” e del veggente. In ciò, si appoggia a repertori arcani o desueti, tratti dalla storia della miniatura, dall’arte bizantina o addirittura dall’arte del periodo detto delle “migrazioni dei popoli”. Si tratta per di più di immagini (pagine di evangeliario, codici miniati, rilegature o altro) che, come gli insegnano storici e archeologi contemporanei, prefigurano, nei loro “deliri calligrafici” e nella “sublime isteria”, quel misticismo che gli artisti del “Cavaliere azzurro” si propongono di ridestare volgendo le spalle all’arte di tradizione classico-rinascimentale. Trova origine qui, nella scelta “cosmica” di Klee, la fedeltà dell’artista ai formati piccoli e piccolissimi.

Alfabeti e geroglifiche d’invenzione
Un’intensa produzione di simboli e alfabeti è rintracciabile in tutta l’opera di Klee. Il suo sarà un esercizio costante e divertito, intriso di conoscenze colte degli alfabeti antichi come il cuneiforme, il geroglifico o il demotico egizio, le rune celtiche, la calligrafia islamica e ogni sorta di sistema linguistico, anche d’invenzione.
Klee si dedica in vario modo ai segni. Anzitutto alla forma stessa di ciascuna lettera, che è tracciata, in quanto tale, in modo certamente arbitrario, ma che pure è rigorosa all’interno di un alfabeto quale sistema compiuto di rappresentazione. Oppure osserva l’aspetto che i simboli possono assumere in quanto ideogrammi, raffigurazioni di un’immagine spesso suggerita allusivamente: e allora ritroviamo pseudo-grafemi, unità grafiche minime, che si trasformano in figure: umane, animali o vegetali. Altrove guarda ai segni nel loro insieme in quanto assetto simbolico per descrivere un mondo potenziale, e in questi casi gli elementi grafici non sembrano in nulla lettere di un alfabeto, bensì immagini cifrate dal cui insieme desumiamo stanze, ambienti, situazioni. Infine Klee sembra declinare i segni come vero e proprio lettering, soluzioni grafiche adottate all’interno di opere principalmente figurative.
Klee è anche un appassionato di liste, numerazioni e ordinamenti tassonomici, come si può vedere dalla struttura che ha dato ai suoi Diari e dalla catalogazione delle sue opere. Siamo tentati di credere che a volte volesse confondere le idee o divertirsi: quando il gallerista Hans Goltz gli obietta che la sua numerazione è un problema dal momento che non si può attribuire un valore alto alle opere, sapendo che quell’anno ne ha prodotte un gran numero, egli serafico risponde: “Semplice, aggiungerò lettere, così nessuno se ne accorge”.

Il museo etnografico e la stanza dei bambini
Due filoni di ricerca percorrevano l’Europa agli inizi del Novecento, influenzando l’operare degli artisti delle avanguardie: l’etnografia e l’arte dei bambini. Klee guarda ai mondi extraeuropei e alla produzione infantile come a due differenti territori inesplorati della figurazione, come a nuove fonti da cui attingere non solo soluzioni formali, ma anche un approccio al reale divergente da quello che permea l’immaginario europeo.
Gli oggetti del Mudec sono stati selezionati cercando incroci e corrispondenze con le collezioni europee allora note a Klee. La maschera del Gabon è comparabile a quella esposta nel 1906 al Museo Etnografico di Berna e pubblicata nel 1912 sull’Almanacco del “Blaue Reiter”. Caso speciale è quello dei tessili: i frammenti esposti fanno parte di una grande tunica della cultura Huari e furono venduti a diversi musei nel mondo, tra cui il Castello Sforzesco che li acquisì nel 1934 per le sue raccolte extraeuropee.
L’impiego di tecniche particolari e di materiali organici, il ruolo della maschera come evocatrice di pulsioni interiori e, soprattutto, la concezione della realtà come qualcosa che non va meramente imitato dall’arte, ma è dotato di una vita propria, sono alcuni degli aspetti messi in relazione con Klee dalla critica fin dai suoi esordi artistici.
Il teatro delle marionette di Paul Klee nasce per esaudire una richiesta del figlio Felix. Tra il 1916 e il 1925, Paul realizza una cinquantina di pupazzi, di cui gran parte perduti. Il boccascena è ricavato da vecchie cornici, mentre per i personaggi Klee utilizza i materiali più vari che trova nel suo studio o in casa. Ossa di bue, prese elettriche, un pennello da barba, un guscio di noce compongono fantasiosamente i burattini, in un giocoso assemblaggio. Il repertorio è quello popolare tradizionale del teatro delle marionette nord-europeo, oppure nasce dall’inventiva di Klee, che ama raffigurare amici e colleghi, oppure dalla sua satira del tempo presente.

Policromie e astrazione
Se per “astrazione” si intende il rifiuto della “figura” e del racconto e l’adozione di schemi geometrici, come spesso si pensa anche per Klee, in realtà così non è. Agli occhi di Klee, “astrarre” è in primo luogo un comportamento: equivale a trascendere, distaccarsi, oltrepassare. Gli acquerelli e i disegni “astratti” di Klee presuppongono, in un primo momento, un’inquietudine di tipo critico-culturale e religioso che possiamo ben chiamare “metafisica”. In un secondo momento, nel periodo dell’insegnamento al Bauhaus, prevalgono invece interessi di tipo formale, che si prestano meglio a istanze didattiche: per l’immagine priva di gravità, per esempio, o per la riduzione del mondo fenomenico a modelli di tipo geometrico.
L’origine delle “policromie” di Klee è da cercare nella tradizione post-impressionista tedesca e svizzero-tedesca, in particolare nelle variazioni sul tema della flora alpina: le vedute di prati e alpeggi primaverili disseminati di fiori, tipiche di Giovanni Segantini, Ferdinand Hodler o Augusto Giacometti, si riflettono senz’altro nelle “scacchiere” di colori che Klee dipinge nel terzo decennio del Novecento: qui l’artista sembra applicare qui il principio, enunciato nei suoi Diari, dell’ “astrazione con memorie” naturalistiche. In seguito, il termine “policromia” prende a designare un diverso insieme di opere, eseguite ad acquerello e caratterizzate dal rigoroso disegno geometrico, per lo più associato a motivi architettonici, e dalla trasparenza di differenti velature di colore. Gli edifici sono così raffigurati in ornati celesti, quasi elementi di uno zodiaco o di una costellazione inventata dall’artista.

LE VIDEOINSTALLAZIONI IN MOSTRA
La mostra propone anche degli strumenti di interazione e di immersione all’interno delle sale, per consentire al visitatore un coinvolgimento quanto più possibile “completo” nel mondo dell’artista.


 

Con gli occhi di Paul Klee.
Con gli occhi di Paul Klee” è il titolo delle videoinstallazioni, curate da Storyville, che si susseguono lungo il percorso. Un’evocazione garbata e sempre documentata di immagini e filmati storici che intendono fornire piccoli squarci su quello che poteva essere il sostrato immaginativo dell’artista, ciò che aveva visto o i luoghi dov’era stato. Il racconto è una sorta di cinepresa interiore che scandaglia una presunta ma estremamente veridica memoria visiva dell’artista. Si è voluto deliberatamente accantonare il taglio didascalico, per restituire all’osservatore un’esperienza che rimanesse più fresca possibile, liberamente interpretabile. Collocati nelle prime tre sale della mostra (dedicate ai temi della “Caricatura”, dell’“Illustratore cosmico” e degli “Alfabeti e geroglifiche d’invenzione”), i filmati sono stati realizzati attingendo ad archivi di fototeche e cineteche che hanno messo a disposizione della mostra documenti molto rari e altrimenti non fruibili dal grande pubblico, sottolineando come il profondo lavoro di ricerca che caratterizza questa esposizione non si sia fermato alla scelta ragionata delle opere, ma sia una costante e una caratteristica di tutti gli aspetti della mostra.

La lanterna magica di Klee
In tutto simile a un moderno proiettore, la lanterna magica era uno strumento che permetteva di ottenere le fatate illusioni del precinema. Rifacendosi a questo precursore della cinepresa, il dispositivo interattivo a disposizione del visitatore in mostra - ideato dagli artisti visivi di camerAnebbia - aziona le marionette del teatro dei burattini di Klee, in contesti dove le prime tecniche del cinema di animazione tedesco, fatto di figure ritagliate e retroilluminate, sembrano ibridarsi con le ricerche di Klee e con quelle dell’avanguardia del Bauhaus. Uno strumento interattivo che accende la fantasia del visitatore e lo aiuta a calarsi perfettamente nell’atmosfera di gioco che probabilmente il figlio di Klee potè vivere grazie all’invenzione del teatro delle marionette, appositamente costruito dal padre.

Paul Klee. Alle origini dell’arte
A cura di
: Michele Dantini e Raffaella Resch

Editore: 24 Ore Cultura
Anno edizione: 2018
Dimensioni: 23 x 28 cm 
Pagine: 224, cartonato 

Illustrazioni: 150 
Prezzo: 34,00 € 
ISBN: 978-88-6648-405-9 

Catalogo della mostra a cura di Michele Dantini – Storico dell’arte contemporanea, curatore di mostre, critico e saggista, Dantini insegna all’Università del Piemonte orientale ed è visiting professor presso università nazionali e internazionali. Collabora inoltre con i principali musei di arte contemporanea italiani ed è responsabile del Master MAED al Castello di Rivoli e di Raffaella Resch - Laureata in filosofia teoretica all’Università Statale di Milano, ha lavorato presso l’Assessorato alla Cultura del Comune di Milano e la Fondazione Antonio Mazzotta nel settore delle mostre d’arte. Dal 2014 è curatrice indipendente, e si occupa prevalentemente di temi e artisti del Novecento, con l’obiettivo di divulgare visioni e letture nuove e trasversali. 
Artista dalla multiforme personalità, pittore ma anche musicista e teorico, Paul Klee ha dato vita a diversi gruppi di avanguardia percorrendo al contempo un geniale sviluppo artistico personale, rivelandosi così una delle figure più importanti del Novecento. La mostra e il catalogo ad essa affiancata ne affrontano la poetica da una prospettiva inedita, analizzando l’attività dell’artista nel contesto primitivista. Le arti etnografiche e primitive esercitarono infatti, fin dagli inizi del secolo scorso, una particolare fascinazione sulle avanguardie europee, che scoprirono in queste culture un territorio della creatività ancora vergine. 
Klee partecipò a questo fermento in una maniera assolutamente originale, allargando i suoi interessi anche all’epigrafia e alla miniatura altomedievale, all’arte copta e a quella del tappeto persiano, tutte fonti di continua ispirazione in un processo creativo volto alla riduzione, alla semplificazione di tecnica e mestiere. Il catalogo raccoglie opere tratte dall’intera carriera dell’artista e confronti con i differenti modelli antichi, dimostrando quanto Klee abbia interiorizzato il portato stilistico e concettuale dell'arte primitiva nel suo sistema di “pittura d'idee”. 

Paul Klee. Ritratto dell'artista come angelo
Autore: Raffaella Resch
Editore: 24 Ore Cultura
Anno edizione: 2018
Pagine: 62, ill. , Brossura
Prezzo: 8,00 €
EAN: 9788866484141
ISBN-10: 8866484148
ISBN-13:9788866484141

"L'arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile." Questa sua famosa frase apre uno spiraglio sul mondo creativo di Paul Klee, uno dei maestri della grande generazione che nella prima metà del Novecento ha cambiato radicalmente il volto dell'arte, rendendola moderna. Artista poliedrico, poeta, musicista, fine teorico e soprattutto pittore, Klee è stato protagonista di diversi gruppi di avanguardia, senza identificarsi con nessuno di essi, ma seguendo uno sviluppo artistico profondamente originale. Chiamato da Walter Gropius a insegnare al Bauhaus di Weimar, Klee esercitò sulla scuola una decisa azione equilibratrice, tanto da essere definito "l'estrema istanza morale del Bauhaus". Alla decennale esperienza di Weimar seguì quella presso l'Accademia di Diisseldorf, interrotta quando, nel 1933, la produzione di Klee fu etichettata dal regime nazista come esempio di "arte degenerata".
Il volume ripercorre l'intera carriera di Klee, analizzandone le opere principali ed esplorandone la poetica attraverso fotografie d'epoca, riproduzioni di opere e citazioni tratte dai numerosi scritti autografi del pittore.


Paul Klee. Alle origini dell’arte
Dal
31/10/2018 al 3/03/2019
A cura di
: Michele Dantini e Raffaella Resch
Progetto di allestimento: Pan studio

Orari
: Lun 14.30 - 19.30; Mar, Mer, Ven, Dom 09.30 ‐ 19.30; Gio, Sab 9.30‐22.30; il servizio di biglietteria termina un’ora prima della chiusura 

Biglietti: Intero € 14,00
- Ridotto € 12,00: visitatori dai 14 ai 26 anni, over 65, persone con disabilità (Legge 104), insegnanti, militari, forze dell’ordine non in servizio, studenti della 24 Ore Business School, dipendenti Ferrovie dello Stato in possesso di badge aziendale, soci Coop con tessera e dipendenti in possesso di badge aziendale, possessori dell’abbonamento mensile e annuale Trenord (previa esibizione tessera e ricevuta di acquisto), accompagnatore dipendente Comune di Milano, accompagnatore possessore Mudec Membership Card, dipendenti Koelliker (più un accompagnatore), possessori Rinascente Card e dipendenti in possesso di badge aziendale.
- Ridotto speciale 8,00 €: Dipendenti Comune di Milano con badge nominale (un solo eventuale accompagnatore al seguito € 12,00, volontari Servizio Civile Nazionale o operanti presso il Comune di Milano muniti di tesserino, giornalisti con tesserino ODG con bollino dell’anno in corso non accreditati (non si accredita sabato, domenica e festivi), possessori abbonamenti annuali ai servizi di ATM e dipendenti ATM in possesso di badge aziendale
- Convenzioni 8,00 €: Dipendenti Gruppo 24 Gruppo (3 accompagnatori al seguito a € 8,00, dipendenti Deloitte in possesso di badge aziendale (1 accompagnatore a € 8,00, accompagnatore possessore Deloitte Guest Card.
Martedì universitari 8,00 €: Tutti i martedì gli studenti universitari muniti di tesserino senza limiti di età avranno diritto ad un ingresso ridotto speciale a € 8,00 per la mostra (esclusi giorni festivi)
- Bambini 6-13 ANNI 8,00 €; Bambini 3-5 ANNI 4,00 €
- Omaggio: Minori di 3 anni, guide turistiche italiane munite di tesserino di abilitazione (no salta coda), tesserati ICOM, giornalisti con tesserino ODG previo accredito presso l’Ufficio Stampa (scrivere con almeno 24 ore di anticipo a: elettra.occhini@ilsole24ore.com specificando la testata e il giorno della visita. Non si accredita nel weekend e nei festivi; non si accredita nel week-end e nei festivi), 1 accompagnatore per persone con disabilità che presentino necessità e regolare documentazione, possessori di Mudec Membership Card (eventualmente accompagnatore al seguito € 12,00, possessori Deloitte Guest Card (1 accompagnatore a € 8,00)
- Speciale famiglia (da 2 a 5 persone) Adulto (1 o 2 adulti) € 12,00 Primo figlio (da 6 a 13 anni) € 8,00; (da 3 a 5 anni) € 4,00 Secondo figlio (da 6 a 13 anni) € 8,00; (da 3 a 5 anni) € 4,00 Omaggio terzo figlio (da 3 a 13 anni)
- Speciale 2x1 FRECCE TRENITALIA: I possessori di Cartafreccia muniti di biglietto delle Frecce, in formato digitale o cartaceo, con cui si è raggiunta Milano (in una data antecedente al massimo tre giorni da quella della visita) pagando un ingresso intero, avranno diritto ad un omaggio per un accompagnatore, valido per l’ingresso immediato in mostra
- Biglietto open: Valido fino al 24/02/2019 € 17,00 (prevendita obbligatoria inclusa)
Biglietto a data aperta, valido dal giorno successivo a quello di acquisto e consente l’accesso diretto alla cassa prenotati.
- Gruppi adulti € 11,00 Gruppi di almeno 15 persone (massimo 25)
Gratuità 1 accompagnatore per ogni gruppo; € 11 + prevendita per piccoli gruppi da 7 persone in su (no gratuità per capogruppo)
- Scuole € 7,00 Gruppi di studenti di ogni ordine e grado; € 3,00 Scuole dell’infanzia; Gratuità 2 accompagnatori per ogni gruppo scolastico; Sistema di microfonaggio obbligatorio per la scuola secondaria e non incluso nel prezzo
PREVENDITA € 2,00 visitatori individuali e gruppi € 1,00 scuole
Per garantire una regolare programmazione delle visite, la prenotazione con prepagamento è obbligatoria nel caso di scolaresche e gruppi, sia quando è richiesto l’ausilio di una guida sia nei casi in cui tale servizio non sia richiesto. È inoltre obbligatoria per gruppi da 7 persone con guida.
VISITE GUIDATE SINGOLI* ADULTI: Costo: € 20 adulti (ingresso + attività)
VISITE PER FAMIGLIE CON BAMBINI DAI 6 AGLI 11 ANNI*
ADULTI: Costo: € 20 adulti (ingresso + attività) BAMBINI: Costo: € 16 (bambini 6-11)
*Non comprensivi di prevendita e di microfonaggio
Si consiglia la prenotazione con prevendita sul sito www.ticket24ore.it o chiamando l’infoline 02.54917 (attivo dalle 10.00 alle 17.00).Possibilità di acquisto in cassa il giorno stesso salvo disponibilità.

Informazioni/Prenotazioni: T. +39 02 54917 - www.mudec.it - ticket24ore.it
Uffici Stampa:
GRUPPO 24 ORE - Elettra Occhini - elettra.occhini@ilsole24ore.com - T. 02/30.22.3917 - M. 366/64.62.519
COMUNE DI MILANO - Elena Conenna - elenamaria.conenna@comune.milano.it

MUDEC - Museo delle Culture di Milano
Via Tortona, 56
Milano

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Franco Cardinali: Inquietudine necessaria, Palazzo Giureconsulti, Milano, fino al 14/02/2019

Inaugurazione: giovedì 10 gennaio, ore 18


A trent’anni dalla mostra postuma all’Accademia di Brera, la città di Milano rende omaggio alla figura di Franco Cardinali, artista di grande spessore, nella storica cornice del Palazzo Giureconsulti con un’antologica dal titolo “Franco Cardinali. Inquietudine necessaria” dall’11 gennaio al 14 febbraio 2019, a cura di Raffaella Resch.

Grande affluenza di un pubblico internazionale entusiasta ieri sera, 10 gennaio, per l'inaugurazione della mostra. La vernice è stata inoltre arricchita in apertura da un saluto di Marco Accornero, Membro di Giunta della Camera di commercio di Milano Monza Brianza Lodi e di Filippo Del Corno, Assessore alla Cultura del Comune di Milano, cui hanno fatto seguito i ringraziamenti da parte della figlia dell'artista Fanette Cardinali, Presidente dell'Associazione Culturale Franco Cardinali per le Arti, e un sentito ricordo da parte dell'amico Benito Boschetto, promotore dell'evento. Ha quindi presentato la poetica e il percorso espositivo la curatrice Raffaella Resch, ed ha concluso Marcello Bianca, Direttore Creativo del Gruppo Aboca, Main Sponsor della mostra.
"L'artigianato artistico e i settori collegati - ha dichiarato Marco Accornero in apertura della serata - rappresentano un comparto significativo per le imprese milanesi. Milano ha infatti una specializzazione in questi settori legati alla creatività. In questo contesto di attenzione all'arte la Camera di commercio partecipa alla mostra dedicata a Franco Cardinali, che inauguriamo nella sede di Palazzo Giureconsulti affacciata su piazza Duomo, offrendo un'opportunità per una visita interessante".
Ha proseguito Filippo Del Corno: "È molto significativo che l'omaggio all'opera di Franco Cardinali sia ambientato nel Palazzo Giureconsulti, nel cuore della città, con un autorevole progetto curatoriale che congiunge gesto creativo e consapevolezza artigianale. L'ampio orizzonte internazionale del percorso formativo e artistico di Cardinali, rappresentato dalla mostra, appare come un prezioso tassello nel mosaico dell'offerta culturale dell'intera città".

A trent'anni dalla mostra postuma all'Accademia di Brera, la città di Milano torna quindi a ricordare la figura di un artista di grande spessore quale è Franco Cardinali, con quest'importante esposizione che propone cinquanta lavori, offrendo così un'esaustiva panoramica sulla produzione dell'artista ligure "prototipo dell'autonomia e indipendenza artistica, sia nelle scelte pittoriche che nella vita", come ha sottolineato la curatrice Raffaella Resch.
Gli oltre cinquanta lavori esposti offrono una panoramica sulla produzione dell’artista ligure, formatosi nell’ambiente parigino di Montparnasse nell’ambito dell’École de Paris, l’ampio gruppo di artisti e intellettuali che operarono a Parigi tra le due guerre. Cardinali risente inizialmente di influenze picassiane e modiglianesche, come rivela l’olio su tela Enfant au jardin (1955) dalle forme primitive, per evolvere verso l’informale e le correnti sperimentali degli anni Settanta, come sottolinea la curatrice Raffaella Resch, «in maniera autonoma e matura, con una sorta di nomadismo degli stili, con un’inquietudine che contraddistingue anche la sua intera esistenza». L’artista, in continua ricerca di nuove tecniche e forme espressive, vive e condivide intensamente i fermenti artistici con gli spiriti più originali della sua epoca, seguendo poi un percorso individuale con esiti assolutamente unici e peculiari.

Jacques Prévert e Franco Cardinali

Fra le amicizie si ricorda il legame con Jean Cocteau, con il quale intrattiene scambi epistolari, e con Jacques Prévert, che dedica una poesia ad una sua opera pittorica; conosce anche Pablo Picasso, da cui è stimolato a lavorare con la ceramica.

Franco Cardinali e Pablo Picasso

Con le parole del celebre amico Cocteau, come nelle proprie opere un artista esprime sempre se stesso, in una sorta di involontario autoportraitisme, così nella produzione del pittore nato in terra ligure, il poeta francese ravvedeva la figura massiccia di Cardinali, «sa figure montagnarde de tailleur de pierre» (la sua figura montanara di ‘tagliatore di pietra’).

Franco Cardinali e Jean Cocteau

 

Franco Cardinali: Poisson bleu, 1977, olio caseina e sabbia su tela, cm 97x105, ph. Luca Maccotta

Artisticamente Cardinali procede quindi in un percorso che va dal figurativo, interpretato con toni e linee forti, ad un astratto materico ispirato al mondo naturale, composto da ambienti, animali ed elementi simbolici della realtà e della sua fantasia. L’arte di Franco Cardinali è permeata di questa “inquietudine necessaria”, come rivela il titolo della mostra: nelle sue opere si legge infatti un’insoddisfazione personale e artistica che si evince nel tratteggio profondo, nei paesaggi inquieti - come in Fragments de cathédral (1983) - e nell’increspamento delle superfici, come in Chant d’amour sur la falaise (1985), per esprimere «il suo bisogno di assoluta e libera autodeterminazione – afferma Resch - in qualunque tempo e rispetto a qualsiasi contesto; una libertà percepita come necessità furiosa di seguire l’ispirazione del momento, perché l’arte secondo Cardinali, per essere autentica e personale, non è altro che confronto interiore con i propri fantasmi».

L’arte per Franco Cardinali è una riflessione costante, un’evoluzione permanente, un’introspezione continua, un lavoro senza fine per perfezionare la propria tecnica pittorica e il proprio messaggio. Impasta colori tradizionali ad olio con materiali terrosi e argillosi per creare superfici spesse, composite, vissute, che rivelano anche un contatto con la natura intenso e profondo. Da qui nascono lavori su tela quali il Fossile lunaire (1967) ad olio con sabbia e caseina, o prima ancora l’olio Crustacés (1962), fino ad Ancienne écriture (1982) ad olio e sabbia, che ritraggono bestiari curiosi e inquietanti come fossero fossili impressi sulla trama. La materia pittorica scava oltre la dimensione esterna, va al di là della tela, e ci restituisce il mondo esplorato da Cardinali, in quel sottile ed effimero equilibrio tra arte e vita.

Franco Cardinali: Saint Hilare, 1955, olio su tela, cm 83x42, ph. Luca Maccotta


Organizzata dall’Associazione Culturale Franco Cardinali in collaborazione con la Camera di commercio di Milano Monza Brianza Lodi, l’esposizione mette in luce la poetica di un artista le cui opere appartengono ad importanti istituzioni pubbliche e collezioni private in Italia, Europa e negli Stati Uniti, in prevalenza a New York e Los Angeles.
La rassegna gode del patrocinio del Club per l’UNESCO di Aquileia, dei Comuni di Chiusi della Verna e Città di Castello e dell’Unione Artigiani della Provincia di Milano e della Provincia di Monza e Brianza.
Arricchisce l’esposizione un esaustivo catalogo bilingue italiano e inglese edito da Scalpendi Editore, che presenta tutte le opere in mostra oltre ad una ricca selezione della produzione dell’artista, con testo critico di Raffaella Resch e una testimonianza dell’amico Benito Boschetto.


FRANCO CARDINALI. LA VERTIGINE DELL’EQUILIBRIO

L’arte contemporanea si nutre di celebrità e fama, dell’apparire nel sistema del mercato e nelle mostre, come momento sostanziale della propria natura. Franco Cardinali, che pure ha partecipato ai più importanti circoli artistici del suo tempo, segue il percorso opposto, sfugge alle etichette e rifugge dalle consacrazioni, addirittura rifiuta il sostegno di mecenati, come accade nel periodo finale del suo lavoro, quando avverte che si vuole incasellare il suo ruolo di artista.
A distanza di trentaquattro anni dalla data in cui si tolse la vita, ci viene offerta l’occasione di approfondire un personaggio ruvido e complesso, ma potente e schietto, per il quale l’arte è tutto, veramente tutto, la cui alternativa è davvero il niente.
Secondo le parole di Jean Cocteau, suo amico e promotore, come nelle proprie opere un artista esprime sempre se stesso, in una sorta di involontario «autoportraitisme», così nella produzione di Cardinali si può intravedere la sua figura massiccia, «sa figure montagnarde de tailleur de pierre»: «Cardinali possiede questa raffinata eleganza […] giunge a potenziare la tendenza all’autoritratto a cui nessun pittore può sfuggire […] un vaso, uno scaldino, un macinacaffè […] palesano in Cardinali l’anima montanara del tagliapietre» (J. Cocteau, prefazione a Le nuove tele di Cardinali, 1956).
Ligure di origine, dopo un periodo vissuto a Milano in cui presenta la sua prima personale alla Galleria d’Arte San Babila nel 1953, Cardinali spicca il volo verso il centro di gravitazione dell’arte europea: Parigi. Qui si forma nell’ambiente di Montparnasse, nell’ambito dell’École de Paris, la vasta costellazione di artisti e intellettuali che operarono tra le due guerre, e risente inizialmente di influenze picassiane e modiglianesche. La sua pittura tuttavia si evolve in maniera autonoma e matura, con una sorta di nomadismo degli stili, segnata da un’inquietudine che contraddistingue anche la sua intera esistenza.
Nonostante il carattere ombroso, difficile, solitario, Cardinali vive e condivide intensamente fermenti artistici con gli spiriti più originali della sua epoca. Nella collettiva curata da Raymond Nacenta alla Galerie Charpentier di Parigi del 1955, intitolata proprio alla Scuola di Parigi, le sue opere sono esposte insieme a quelle di Chagall, Dalí, Duchamp, Giacometti, Picasso, e molti altri. Egli segue tuttavia un percorso individuale, che potrebbe essere paragonato all’informale e alle correnti sperimentali del periodo postbellico, ma con esiti tanto particolari da farne un caso a parte.
Jacques Prévert dirà di lui: «Molti pittori, oggi, dipingono tutti insieme, ognuno per suo conto, più o meno la stessa cosa: dal canto suo Cardinali – è un suo diritto e un suo piacere – dipinge dell’altro» (J. Prévert, Bestiario dipinto, 1963 in occasione della mostra Angle du Faubourg).
L’arte di Cardinali esprime il suo bisogno di assoluta e libera autodeterminazione, in qualunque tempo e rispetto a qualsiasi contesto. Una libertà percepita come necessità impetuosa di seguire l’ispirazione del momento, perché l’arte secondo Cardinali, per essere autentica e personale, non è altro che confronto interiore con i propri fantasmi. Inizialmente figurativo, Cardinali è alla continua ricerca di nuove tecniche e materie espressive, compulsando una sempre nuova vita agli oggetti su cui cade la sua attenzione.
Le prime opere di grande maniera ispirate alle atmosfere del realismo magico, ci mostrano una mano sapiente e un’intenzione di estrarre dalla realtà molto più di quello che si vede (Nature morte avec citrons, 1952). Il figurativo viene immediatamente forzato verso linee estreme, portatrici di un messaggio dolente. Nascono così personaggi dalle storie sofferte, accovacciati nel proprio corpo inerme, spesso nudi o ricoperti di poveri indumenti: sono figure primitive dalle linee picassiane (Enfant au jardin, o Saint Hilare, entrambi del 1955), che ricordano i mendicanti e i pagliacci del periodo blu, e si stagliano come rilievi su un fondo neutro, quali divinità in creta, cadute dal loro olimpo e ora attonite per il destino che le ha colpite. Citiamo ancora Cocteau che nel maggio 1955 scrive una lettera all’amico in occasione dello sfratto che Cardinali subisce insieme ad altri artisti dal loro quartiere: «bandire lei dalla Cité Vercingétorix ha significato mettere alla porta tutta un’umanità dolorosa che nasce dal suo ventre e dal suo cuore».
La sua pittura in continua evoluzione passa poi a visioni più dettagliate, focalizzate su dettagli o oggetti, inquadrati nella loro muta ma eloquente staticità, carichi di senso come idoli o amuleti sacri (Fragment de tête, 1962).
A Cardinali diventa sempre più chiaro che l’orizzonte delle sue opere non è tanto racchiuso in ciò che esse rappresentano, ma nel modo in cui lo portano alla luce. A partire dai primi anni sessanta la forma intrattiene un dialogo sempre più stretto con la materia, intesa come il medium con cui viene realizzata l’opera, ma anche come il corpo stesso del quadro, il suo spessore, la sua profondità. Geometrie scarne prendono vita da fratture del colore materico, fanno emergere spazi arbitrari che si intersecano a rivelare figure note (bottiglie, pesci, teiere) eppure arcane (Poisson à la bouteille, 1962), quasi dissotterrate dal cumulo polveroso del tempo, come il paesaggio dilavato del 1960, dominato da cerchi, i primi astri del firmamento di Cardinali (Paysage, 1960).
Da questo momento Cardinali mette in atto la sua ossessione con sempre maggior puntiglio e accanimento, su superfici, colori e magma pittorici, in una furiosa ricerca dello scaturire dell’origine attraverso il divenire del tempo. Stimoli della pittura informale sono testimoniati dal dissolvimento della figura a favore di un’emersione dello spasmo drammatico della materia, rotta in craquelé e bruciature (come nel cretto di Trames liguriennes, 1968, o in Fleur incinérée, 1968). Ma ciò che prepotentemente domina la pittura di Cardinali è la tensione messianica che la sottende, la ricerca di significati e visioni con cui risolvere un presente tragicamente segnato. La struttura della realtà è pervasa dall’afflato dell’universo verso cui corre lo sguardo di Cardinali, in oggetti quotidiani e anche in paesaggi cosmici, frutto di una mineralizzazione delle forme – come estratte dalle profondità della terra (Fossile lunaire, 1967) – e nello stesso tempo meteore di una cristallizzazione siderea (come nella galassia di Segnale propiziatorio, 1977). Meravigliose allucinazioni cosmiche prendono corpo in quadri successivi, quali Site cosmique au reflets d’aurore, 1983, o Astre incinéré, 1983, dove la luce erompe tra i buchi della materia, come accecandoci con gli ultimi bagliori di una stella lontana, che si sta esaurendo.
Colori tradizionali a olio vengono impastati con materiali terrosi e argillosi (Orme sulla collina, 1977), allo scopo di creare superfici spesse, composite, vissute: come cortecce di alberi dove gli anni si sono accumulati in solchi di un alfabeto antico. Cardinali interviene anche con tagli, graffi, sciabolate gestuali che riferiscono del suo dialogo con l’opera, della volontà di darle la parola, stuzzicandola e spingendola oltre la dimensione del piano. La materia dà origine al mondo come impasto vitale dotato dell’energia con cui traccia il proprio destino: l’albero dalla possente chioma di Grand être, 1975, è un organismo autonomo dotato di una propria vita che si inscrive nelle leggi dell’universo, come le figure abbozzate di Genèse, 1982, assi cartesiane per lo sviluppo di una nuova entità.
Cardinali è alla ricerca di una sua terra, un luogo indigeno dove costruire il suo cosmo personale, e a un certo punto la grande Parigi, turbata dai moti del 1968, gli diventa stretta. Dunque di nuovo l’artista cambierà rotta e si dirigerà questa volta nel cuore dell’Italia rinascimentale, nella Toscana di Piero della Francesca dai paesaggi argillosi, mossi dalle colline punteggiate di cipressi. Qui a partire dagli anni settanta mette a punto una vera e propria rinascita artistica, che ha la sua sede in una nuova grande casa-atelier nella frazione La Rocca del paese di Chiusi della Verna (in provincia di Arezzo).
Oltre alla pittura si dedica alla ceramica, tecnica a cui Picasso aveva dato grande impulso fin dagli anni cinquanta, e che per Cardinali diventa un campo d’addestramento per materie e forme, che attingono alla tradizione come gli orci per l’olio, che lui trasforma in figure antropomorfe fuori scala, e nello stesso tempo rimandano a una mitologia antica.
Il contatto di Cardinali con la natura è intenso e profondo, ne è testimonianza l’ispirazione che il pittore prende dalle pietre della Verna, come le pietre di Venezia per Ruskin: Cardinali osserva gli oggetti naturali, biologici e minerali, ne sonda le intrinseche capacità espressive, nella varietà di colori e forme che compongono la tavolozza della sua ricerca. Bestiari curiosi e inquietanti (Poisson noir, 1975; Pesce azzurro, 1977) vengono portati alla luce come fossili (Orange de mars au poisson de Chine, 1982), insieme ad alberi, rocce (Pierre de lagune, 1982), realizzati come scarificazioni, essudazioni dell’epidermide del dipinto (Migration, 1982; Ecorce, 1983). Composizioni architettoniche paiono mute di monumentali rettili, in una metamorfosi delle forme e dei significati di grande intensità.
Visioni mistiche si palesano in linee astratte semplici ma frante, con un tratteggio profondo della materia pittorica, che scava oltre la dimensione esterna, per andare al di là della tela: Masque d’ange, 1983, è la sindone di un messaggero silente da un mondo pietrificato, di cui sembra insufflarci l’anima attraverso i puntiformi orifizi degli occhi e della bocca.
Lo spirito dell’universo, che si propaga negli uomini di Cardinali fin dai suoi primi poveri, diventa sempre più insondabile, si esplica nel caos ed è lontano dall’ordine pacificato della dimensione archeologica, per contagiarsi della confusione del divenire attuale: i papier froissé sono un esperimento plastico modernissimo, che mettono in risalto questa deriva. Si tratta di carte spiegazzate che compongono paesaggi inquieti dove la casualità delle linee e l’incapricciamento delle superfici evidenziano in un gesto istantaneo la potenza progettuale dell’artista. Cardinali ne produce un certo numero, di cui in mostra si presenta una litografia (Papier froissé – Sans titre, 1981). Nella sua imponente costruzione di un nuovo mondo pittorico, le grandi utopie che finora hanno ruotato in un sistema planetario vorticoso ma organico, perdono equilibrio, il loro asse si sposta progressivamente, come se alla galassia si chiedesse di muoversi verso nuovi orizzonti.
In cerca della visione perspicua che gli dia la misura del suo stare al mondo, Cardinali lavora a un’immagine per più versi significativa: la cattedrale. Il soggetto pare un omaggio a Claude Monet, non solo dal punto di vista formale, con il grande rosone da cui trapelano iridescenze luminose “impressioniste”, ma anche per la costante insoddisfazione che permea soprattutto questo tema degli ultimi due anni di vita di Cardinali. In mostra abbiamo Fragments de Cathédral del 1983, che a prima vista pare una roccia incisa con la facciata della cattedrale di Rouen, la stessa a cui Monet dedica decine di quadri, studiando la resa del colore nelle varie ore del giorno. Questa cattedrale diventa l’assillo di Cardinali. Vi lavora a più riprese, non si sa su quante opere, con una cura maniacale, senza trovare una versione soddisfacente.

La sua ultima opera sarà Cathédral au firmament, 1985, dipinto esposto nella retrospettiva di Cardinali a Brera del 1989 ma di cui sfortunatamente non si hanno più tracce. Qui la luce vibra di una densità speciale, quasi sgorgando dalle porosità, dalle scaglie fittissime con cui è composto in un sapiente craquelé. Secondo l’amico gallerista che lo segue in questo periodo, Jean Haechler, «ci stava lavorando da due anni. La lasciava, la riprendeva. Si trattava di un’opera cui era particolarmente legato. Un giorno mi telefonò che la Cattedrale era terminata». Il 12 aprile dello stesso anno la sottile linea tra arte e vita, su cui Cardinali aveva tentato di trovare un equilibrio, si spezza, consegnando la sua anima a un mondo ultraterreno.

Raffaella Resch

Franco Cardinali (1926-1985), nasce in Liguria, a Rapallo, nel 1926 e si trasferisce a Parigi nel 1950. Nel ’53 esordisce a Milano con una personale alla Galleria San Babila e due anni più tardi espone con gli artisti della Cité Vercingetorix, sotto il patrocinio di Jean Cocteau, con il quale instaura una solida amicizia, ed incontra Jacques Prévert: entrambi lo promuoveranno presso gli ambienti artistici parigini e della Costa Azzurra. Cardinali partecipa quindi nelle estati del 1955 e del 1956 all’esuberante attività artistica di Vallauris ed espone alla Galleria Charpentier nel gruppo École de Paris, con opere selezionate da Raymond Nacenta. Conosce poi il grande Pablo Picasso. Si divide tra Vallauris e Parigi fino al 1968, quando un profondo bisogno di solitudine lo conduce a ritirarsi in Toscana in un villaggio di montagna, La Rocca della Verna, dove costruisce la sua casa e il suo atelier, e prosegue per dodici anni le sue ricerche. Nel novembre del 1980, ancora lacerato dall’insoddisfazione, parte alla volta di un viaggio in Costa Azzurra per ritrovare l’amico Jean Haechler, il quale diventerà suo mentore e mecenate. Si stabilisce quindi a Saint Paul de Vence nel 1982 e a dicembre tiene una personale a Nizza, seguita nel febbraio del 1983 da Ginevra, in marzo da Parigi e in aprile da Sion, in Svizzera. La sua ultima esposizione lo vede a giugno con una personale a Saint Paul de Vence. Si suicida il 12 aprile 1985, a soli 59 anni.


Franco Cardinali. Inquietudine necessaria
A cura di: Raffaella Resch
Dal 11 gennaio al 14/02/2019
Inaugurazione: giovedì 10 gennaio, ore 18
Orari: lunedì - venerdì ore 10-18.30
Ingresso: libero
Catalogo: Scalpendi Editore
Informazioni: T. +39 02 8515.5920 - infogiureconsulti@mi.camcom.it - www.palazzogiureconsulti.it
Ufficio stampa: IBC Irma Bianchi Communication - T. +39 028940 4694 - M. + 39 328 5910857 - info@irmabianchi.it

Palazzo Giureconsulti
Piazza Mercanti 2
Milano

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Perugino: Adorazione dei Magi, Palazzo Marino, Milano, dal 1/12/2018 al 13/01/2019

Dal 1° dicembre, il tradizionale appuntamento natalizio con l’arte di Palazzo Marino, giunto alla sua undicesima edizione. Sala Alessi ospita quest’anno un capolavoro realizzato da Pietro Cristoforo Vannucci meglio noto come il Perugino (Città della Pieve, circa 1450 - Fontignano, 1523): l’ "Adorazione dei Magi".
 L’opera, concessa eccezionalmente in prestito dalla Galleria Nazionale dell’Umbria, è datata intorno al 1475.
L’esposizione è curata da Marco Pierini, Direttore della Galleria Nazionale dell’Umbria, che grazie a questa iniziativa ha potuto procedere al restauro dell’opera prima del suo trasporto a Milano.

Promossa da Comune di Milano e Intesa Sanpaolo - partner istituzionale - con il sostegno di Rinascente e patrocinata dal MIBAC - Ministero per i Beni e le Attività Culturali, la mostra è coordinata da Palazzo Reale e realizzata insieme alla Galleria Nazionale dell’Umbria di Perugia, con il supporto del Comune di Perugia e della Regione Umbria, in collaborazione con le Gallerie d’Italia di Piazza Scala. L’organizzazione è affidata a Civita. Il catalogo della mostra, a cura di Marco Pierini, è pubblicato da Silvana Editoriale.


 
Giuseppe Sala, Sindaco di Milano: “Anche quest’anno a Palazzo Marino il Natale sarà pieno di bellezza e d’incanto. Esporremo in Sala Alessi l’Adorazione dei Magi del Perugino dataci in prestito dalla città di Perugia per il periodo natalizio. Siamo grati agli amici umbri per questo dono che condivideremo con tutti i visitatori, milanesi e turisti, che vorranno ammirarlo. Da ormai un decennio l’arte è di casa a Palazzo Marino con opere uniche che contribuiscono a rendere il tempo del Natale ancora più bello e festoso. Ringrazio quindi i partner pubblici e privati che hanno contribuito alla realizzazione di questo nuovo appuntamento e in modo particolare il Sindaco di Perugia, Andrea Romizi. Sono certo che le nostre due città, unite oggi da questa iniziativa, collaboreranno ancora in futuro".
Filippo Del Corno, Assessore alla Cultura: “Per l’undicesimo anno consecutivo, il Comune di Milano propone ai milanesi e ai sempre più numerosi turisti in visita nella nostra città durante il periodo natalizio, un’opera importante legata al tema delle festività, che stringe una relazione forte tra il nostro territorio a quello umbro, ricchissimo di storia, arte e tradizione. Un legame che permetterà a Milano di scoprire un nuovo capolavoro per Natale e a Perugia di farsi più vicina alla nostra città, anche grazie ai collegamenti ferroviari sempre più efficienti”.
Andrea Romizi, Sindaco di Perugia: “Per Perugia, l’esposizione di un’opera tanto significativa e legata alla città, come l’Adorazione dei Magi del Perugino, è un’opportunità di visibilità importante, che arriva in un momento particolare come quello natalizio. Sono certo che essa rappresenterà per molti l’occasione per venire a visitare e soggiornare nella nostra bellissima città, scrigno d’arte e di tradizioni, approfittando anche della nuova tratta diretta Milano-Perugia del Freccia Rossa, che in poco più di tre ore permette di arrivare nel capoluogo umbro. Non posso che essere soddisfatto – conclude Romizi – di questo collegamento culturale che si viene ad istituire tra Milano e Perugia, di cui ringrazio sentitamente il Comune di Milano, il Sindaco Giuseppe Sala e l’assessore alla Cultura Filippo Del Corno, la Galleria Nazionale dell’Umbria con il suo Direttore Marco Pierini, la Regione dell’Umbria e quanti lo hanno reso possibile.
Fernanda Cecchini, Assessore alla Cultura della Regione Umbria: “Una sede prestigiosa quale Palazzo Marino per un capolavoro come l’Adorazione dei Magi del Perugino, uno dei tesori della Galleria Nazionale dell’Umbria. Siamo grati al Comune di Milano per questo prezioso contributo alla conoscenza e valorizzazione di un bene culturale emblema del nostro patrimonio di arte, storia e cultura. Si rafforza così una collaborazione da cui l’Umbria può trarre nuova linfa per accrescere la sua attrazione su scala nazionale e non solo”.
Giovanni Bazoli, Presidente Emerito di Intesa Sanpaolo: “Contribuire a diffondere la conoscenza dei grandi maestri della storia dell’arte è una delle ragioni che animano il Progetto Cultura di Intesa Sanpaolo. Per questo continuiamo a garantire il nostro contributo alla mostra che si tiene durante il periodo natalizio nella Sala Alessi di Palazzo Marino, contiguo alle Gallerie di Piazza Scala, sede museale di Intesa Sanpaolo. Quest’anno viene proposto al pubblico un dipinto di Perugino, un’Adorazione dei Magi di splendida bellezza tardogotica che rimanda agli anni di formazione del pittore. Ancora una volta siamo lieti di favorire l’incontro con un’opera straordinaria, a conferma dell’impegno della nostra banca, al fianco delle istituzioni pubbliche, nella diffusione dell’arte e della cultura in Italia” .
Pierluigi Cocchini, Amministratore Delegato Rinascente: “La storia della Rinascente si intreccia in modo indissolubile con le città e i territori in cui è presente portando avanti, anno dopo anno, quel processo di evoluzione e di ricerca che la contraddistingue, per offrire un’esperienza a tutto tondo, non solo di shopping, unica e coinvolgente. Proprio per questo siamo lieti di rinnovare il nostro impegno nel sostenere il tradizionale appuntamento natalizio con l'arte a Palazzo Marino e di contribuire a puntare i riflettori su questa magnifica opera del Perugino”.
 

La grande pala d’altare (olio su tavola, 242 x 180 cm) è attribuita al periodo giovanile del Perugino e rappresenta il primo significativo impegno dell’artista a Perugia. Il dipinto fu realizzato per la chiesa perugina di Santa Maria dei Servi e costituisce una delle opere più emblematiche per comprendere gli sviluppi dell’arte italiana nell’ultimo quarto del XV secolo.
Ricordata per la prima volta nell’edizione giuntina delle Vite (1568) dal Vasari, la sua attribuzione è stata a lungo dibattuta tra la seconda metà dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, a causa della complessità dei riferimenti culturali presenti nella tavola.
 Cavalcaselle (1866) la ritenne infatti opera matura del perugino Fiorenzo di Lorenzo, proposta di grande fortuna accolta, fra le altre, dalle autorevoli voci di Giovanni Morelli (1886) e Bernard Berenson (1897). Sarà Jean Carlyle Graham (1903), autrice di una monografia su Fiorenzo di Lorenzo, a riportare in campo il nome del Vannucci, interpretando l’Adorazione come un lavoro iniziato da questi nei primi anni della carriera, lasciato incompiuto e completato solo diverso tempo dopo da Fiorenzo e dai suoi collaboratori.
 La definitiva risoluzione della questione attributiva si deve solo ad Adolfo Venturi (1911), il quale - sposando l’opinione del Vasari - assegna l’opera al Perugino giovane, riconoscendovi molti riferimenti eterogenei, tutti ugualmente importanti nella fase formativa del pittore: l’influsso di Verrocchio nei tipi fisionomici e nelle vesti quasi di lamina metallica, scandite in pieghe dai sottosquadri nettissimi; la conoscenza della pittura dei fratelli Pollaiolo nell’evidenza del rilievo e nella profusione di ornamenti rifulgenti; il ricordo di Piero della Francesca - suo probabile maestro - nell’albero collocato sullo sfondo in base ai canoni della sezione aurea, come nel Battesimo di Cristo già a Sansepolcro e ora alla National Gallery di Londra.
Il nome di Perugino, in seguito, non è stato messo in discussione e sono stati anzi individuati nessi sempre più stringenti con la produzione matura dell’artista: il paesaggio che si fa via via ceruleo verso l’orizzonte, secondo quanto teorizzato da Leonardo sulla prospettiva aerea; i volti giovanili e femminili cesellati, di diafana purezza; la capacità di dosare la luce e di scaldare con essa il colore.
Questi ultimi effetti si devono certamente ad una fondamentale innovazione di carattere tecnico che interessa la tavola, interamente a dipinta a olio.
Il riconoscimento nell’Adorazione dei Magi di un cripto-ritratto del Perugino si deve invece al Von Ruhmor (1827), che confronta l’effige del giovane in berretta rossa all’estrema sinistra della composizione con quella - invecchiata e appesantita, ma certamente corrispondente nei lineamenti - del certo autoritratto affrescato dal maestro ormai cinquantenne nel 1500 circa sulle pareti del Collegio del Cambio a Perugia. Un Perugino giovane ma già perfettamente consapevole del suo talento, che guarda l’osservatore con aria risoluta, quasi sfrontata.

Si tratta di un particolare importante, che ha agevolato sia l’attribuzione, che la datazione della tavola. L’età del pittore, stimata tra i 25 e i 30 anni, ha indotto infatti gli studiosi a collocare l’esecuzione dell’opera intorno al 1475.

Recentemente è stato proposto (Teza, 1997) di riconoscere nei Magi alcuni membri della famiglia Baglioni, sul modello di una consuetudine fiorentina di cui sono notissimi esempi gli affreschi eseguiti da Benozzo Gozzoli nella cappella di Palazzo Medici Riccardi, o la tavola di Sandro Botticelli per Gaspare del Lama oggi agli Uffizi, opere nelle quali i tre re giunti dall’Oriente assumono le fattezze di esponenti di casa Medici.
Nella tavola perugina, in particolare, il Mago più anziano Gaspare corrisponderebbe al capostipite Malatesta Baglioni; Baldassarre raffigurerebbe Braccio, guida della casata all’epoca in cui il dipinto fu realizzato; il giovane Melchiorre avrebbe infine il volto del figlio di Braccio, Grifone, destinato a succedergli al potere.
Del tutto probabile, in ogni modo, è il coinvolgimento dei cripto-signori di Perugia nella commissione del dipinto. La chiesa di Santa Maria dei Servi era infatti prossima alle residenze dei Baglioni sul Colle Landone, anch’esse abbattute per permettere l’erezione della Rocca Paolina, e ospitava nelle sue cappelle le sepolture di alcuni membri della famiglia.
 Nel 1471, tra l’altro, il citato Braccio aveva fatto erigere nell’edificio un sacello dedicato alla Vergine Maria, ultimato nel 1478.
 L’Adorazione dei Magi è in conclusione un’opera complessa e affascinante, che riassume tutte le suggestioni di cui Pietro poté nutrirsi durante gli anni di formazione trascorsi a Firenze nella bottega del Verrocchio, fianco a fianco con quelli che sarebbero stati, insieme a lui, fra i più grandi protagonisti dell’arte del Rinascimento, da Domenico Ghirlandaio a Sandro Botticelli, da Lorenzo di Credi a Leonardo da Vinci.
Nel quadro della collaborazione con la Regione Umbria, anche quest’anno il Comune di Milano ospita a Natale, come sempre nel cortile di Palazzo Marino, il presepe della tradizione umbra.
Si uniscono alle iniziative anche i municipi 7 e 8 con un altro dono alla collettività, un’ulteriore iniziativa per la più ampia conoscenza del patrimonio culturale cittadino.
Dal 3 dicembre 2018 al 6 gennaio 2019, prima presso Villa Scheibler e successivamente presso l’Emeroteca di via Cimarosa, sarà infatti possibile visitare, sempre con ingresso gratuito, l’esposizione di un importante dipinto, la “Madonna con Bambino” di Carlo Francesco Nuvolone, di proprietà della Pinacoteca del Castello Sforzesco.
L’opera è uno dei punti alti dell’apertura barocca di Carlo Francesco Nuvolone.
La dolcezza degli incarnati, la morbida resa dei contorni sfumati, il sapiente e calibrato accordo cromatico mostrano con quale felicità l’artista abbia saputo fondere nella tradizione lombarda le suggestioni delle culture adiacenti, genovese e veneta, con la lezione emiliana di Guido Reni e quelle antiche ma ben più vicine negli affetti del Correggio e del Parmigianino. In quest’opera è evidente come egli abbia guardato oltre l’orizzonte padano registrando quanto di moderno si andava svolgendo a Roma e nella Spagna che con Milano avevano un legame stretto e privilegiato. Sono opere come questa che hanno valso al Nuvolone la denominazione di “Murillo di Lombardia”, anche se si tratta di una pura affinità elettiva con il maestro di Siviglia.
Il dipinto è giunto alle Collezioni Civiche nel 1885 per dono di Giovanni Spech. Nel 2017 è stato restaurato nello Studio di Carlotta Beccaria grazie alla generosità di Enrico Rovelli che ha voluto dedicare l'intervento alla scomparsa moglie Biancamaria Patuzzo.
La mostra promossa da Comune di Milano - Municipio 7 e Municipio 8 è coordinata da Palazzo Reale e realizzata insieme alla Pinacoteca del Castello Sforzesco con l’organizzazione di Civita.

3.000 persone che a Palazzo Marino hanno visto l'Adorazione dei Magi del Perugino,  la prima domenica di dicembre e in tutto il week end sono state 4.900. 


Perugino: L’Adorazione dei Magi
A cura di
: Marco Pierini
Dal
1/12/2018 al 13/01/2019

Ingresso: libero
Orari: tutti i giorni dalle ore 9.30 alle ore 20.00 (ultimo ingresso alle ore 19.30)
Giovedì dalle ore 9.30 alle ore 22.30 (ultimo ingresso alle ore 22.00)
Chiusure anticipate: 7 dicembre chiusura ore 12.00 (ultimo ingresso alle ore 11.30); 24 e 31 dicembre 2016 chiusura ore 18.00 (ultimo ingresso alle ore 17.30)
Festività: 8, 25 e 26 dicembre, 1 e 6 gennaio aperti dalle ore 9.30 alle ore 20.00 (ultimo ingresso alle ore 19.30)
Informazioni: T. 800.167.619 - www.comune.milano.it -mostre@civita.it (Dal lunedì al venerdì dalle 9.00 alle 18.00, sabato dalle 9.00 alle 12.00)
Prenotazioni: possibili solo per le scuole
Ufficio Stampa: Ombretta Ambra Roverselli - T + 39 0243353527 - M +39 3495925715 - o.roverselli@operalaboratori.com - www.civita.it

Palazzo Marino
Sala Alessi
Piazza della Scala 2
Milano


Carlo Francesco Nuvolone: Madonna con Bambino
Dal 3/12/2018 al 16 dicembre 2018
Ingresso: libero
Orari: tutti i giorni dalle ore 10.00 alle ore 18.00 (ultimo ingresso alle ore 17.30)
Informazioni: T. 800.167.619 - www.comune.milano.it -mostre@civita.it (Dal lunedì al venerdì dalle 9.00 alle 18.00, sabato dalle 9.00 alle 12.00)
Ufficio Stampa: Ombretta Ambra Roverselli - T + 39 0243353527 - M +39 3495925715 - o.roverselli@operalaboratori.com - www.civita.it

Villa Scheibler
Via Felice Orsini 21
Milano
 
Dal 17/12/2018 al 6 gennaio 2019

Emeroteca
Via Cimarosa 10
Milano

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Renato Barilli: Visti da vicino, Museo della Permanente, Milano, fino al 28/11/2018

Inaugurazione: mercoledì 7 novembre, ore 18.00


Al Museo della Permanente la bella personale “RENATO BARILLI. Visti da vicino”, con 70 tempere su carta Fabriano, che ritraggono protagonisti del mondo dell’arte, autoritratti e gruppi di famiglia.
Emerge la personalità di ogni personaggio con pennellate fresche ed immediate, ritratti che prendono spunto da fotografie da lui stesso scattate con il cellulare o inviategli dagli amici. La fotografia per lui è una traccia, senza quella "consistenza o sapore", mentre la tempera gli consente di restituirne i volumi e la vitalità, "ridare efficacia alle rughe dei volti, alle fossette delle guance, alle capigliature, ai maglioni, scollature, bottoniere degli abiti... "
Un combattimento per l'immagine, la sua rivincita della pittura.

Renato Barilli (1935), andato in pensione dopo una vita spesa quasi tutta come docente di storia e critica d’arte al corso DAMS dell’Università di Bologna, ha ripreso in mano i pennelli che aveva dismesso circa mezzo secolo fa, ritenendo che la fotografia avesse vinto definitivamente la partita e che i pennelli fossero ormai inutili. Ma in seguito ha ritenuto che fosse il caso di rilanciare quello che, da Daniela Palazzoli e Luigi Carluccio, in una mostra famosa del 1973, era stato definito “Combattimento per un’immagine”.

Non si tratta di negare la prevalenza della foto, ora resa così familiare dai selfie e dagli scatti ripresi col cellulare, ma forse è il caso di ridare a quelle immagini un po’ di spessore, carne ai volti, sostanza ai tessuti, all’arredo delle stanze, e così via. Ne è uscita pertanto questa galleria che ora, con animo trepidante, il pittore anziano e novellino nello stesso tempo propone al pubblico milanese, avvertendo i raffigurati che lo specchio è volutamente infedele, ma mosso dalla speranza di aver afferrato in ciascun caso un po’ di sostanza, di tangibilità e personalità, di cui invece sono avare le riproduzioni fotografiche. C’è qualche magno esempio che lo sorregge su questa via, anche se vi fa riferimento con esitazione, temendo di cadere nel classico reato di paragonare il piccolo al grande, certo è che un premiato artista internazionale quale David Hockney si è esibito pure lui di recente in una serie di magistrali ritratti. Speriamo che qualche traccia di quella abilità si trovi anche in questa sfilata di tempere.

"Sono molto grato agli organi direttivi della Permanente di Milano per avermi concesso uno spazio nella loro prestigiosa sede in cui esporre una buona campionatura della mia attuale attività pittorica, consistente in una settantina di opere, per la gran parte dedicate a ritratti di personaggi del mondo dell’arte nel nostro Paese, con l’aggiunta di qualche autoritratto e di qualche gruppo di famiglia. In tal modo riesco a proporre questo mio ritorno in campo al di fuori del territorio ristretto della mia città, Bologna e dintorni, sottoponendolo al giudizio di un pubblico esperto, il che ovviamente produce in me un’attesa incuriosita e allarmata nello stesso tempo. Preciso subito in partenza che non sono affatto un “dilettante” dell’ultima ora, anzi, nelle mie ormai ben lontane adolescenza e gioventù ho praticato l’arte in modi continui e con ampio corredo di nozioni tecniche, dato che ho frequentato, sempre nella mia città, dapprima la Scuola d’arte, poi l’Accademia di belle arti, in cui, nel 1959, sono pure giunto a diplomarmi, con un solo anno di ritardo rispetto a una laurea in lettere moderne frattanto acquisita frequentando l’Università felsinea, già del tutto consegnato al mio curioso procedere in parallelo sulle due direttrici, quella dell’arte come impegno diretto, e invece e la presa di distanza che si addice al critico, o addirittura allo storico dell’arte. Questo doppio binario si è protratto fino al 1962, quando, sia per ragioni pratiche, sia per una decisione non più procrastinabile, ho interrotto del tutto l’esercizio diretto della pittura, salvo a riprenderlo circa mezzo secolo dopo, nel 2010, quando per pensionamento era cessata la mia attività di docente, sempre all’Università di Bologna, e sempre in discipline artistiche, anche se esercitate sotto l’ampia etichetta della Fenomenologia degli stili, una delle discipline innovative di cui si vantava il corso di laurea DAMS (Discipline dell’arte, della musica e dello spettacolo). Non mi è stato difficile rientrare in esercizio, si dice infatti che il nostro corpo non dimentica abitudini già acquisite, e dunque riesce di nuovo ad andare in bicicletta o a nuotare, anche dopo lunghi anni di astensione, basta appena riscaldare i muscoli. E dunque, un’abilità assunta in profondità nel dipingere a tempera su carta è stata da me subito ritrovata. Assai più difficile motivare un simile ritorno in campo. Diciamo pure che alla base di tutto ci sta la certezza che ormai il mio futuro si sta riducendo, e dunque devo chiamare a raccolta ogni mia possibile capacità, prima di lasciare questo mondo. Ma come, da dove ripartire? In quella mia diligente attività precedente avevo seguito un percorso parallelo ai passi che in simultanea compivo anche come critico militante, e dunque, riconoscimento che all’alba dei ’50 l’innovazione stilistica si presentava nella forma del cosiddetto postcubismo, con fame di realtà, ma sottoposta a una specie di quadrettata, sbozzata a schegge di diamante, Poi, era intervenuta l’ondata dell’Informale cui avevo aderito, iniziando nel suo none la mia qualifica di critico d’arte ufficiale nella rivista “il verri”, fondata da Luciano Anceschi. Già nel primo numero, autunno 1956, avevo iniziato un dialogo con la Biennale di Venezia che non sarebbe più cessato ad ogni suo appuntamento. Ma c’era una discrasia, tra quella convinta accettazione dell’Informale, un movimento tipico di coloro che erano nati all’aprirsi del Novecento, o nel corso del suoi primi decenni, e invece io stesso, e i miei coetanei, nati negli anni ’30, destinati quindi a entrare in sintonia col ripresentarsi, con gli anni ’60, di una calamitazione sull’oggetto, frattanto ricomparso, e addirittura invadente. Infatti, tra la fine dei ’50 e i primissimi ’60 io scavalcavo appunto esiti da dirsi puramente informali, mentre mi affascinavano le soluzioni proposte da Jean Fautrier, in cui l’oggetto compariva, anche se solo come grumo informe, come embrione non ancora ben maturato. Una crescita, una maturazione che sarebbero avvenute con Claes Oldenburg, campione di una Pop Art ricca ancora di fremiti e sussulti materici. Insomma, detto in formula, navigavo lungo una rotta che appunto tentava di incrociare Fautrier con i primi oggetti abbozzati, ancora flosci, incerti proprio come feti alla loro prima apparizione, da Oldenburg, di cui a dire il vero non avevo ancora una precisa conoscenza. Questa la traiettoria attestata dall’unica mostra monografica che feci, come atto conclusivo di quella mia breve stagione, nel ’62, naturalmente procedendo a presentarmi da me, data la mia riconosciuta capacità di critico. Poi, come detto, l’interruzione, il black out. E ora, invece, la ripresa, che come usa succedere in casi del genere riparte dagli inizi. I maestri di ginnastica, quando sono scontenti di come gli allievi stanno conducendo i loro esercizi, li bacchettano intimando loro di tornare “al tempo”, e così pure io sono ripartito da quando, ragazzino, facevo disegni e bozzetti del reale con grande zelo e precisione. Ma mi occorreva un alibi, per non apparire troppo contradditorio con quel critico che ero stato in qualità di fiancheggiatore di tutte le mosse delle avanguardie, vecchie e nuove. Non potevo dimenticare che proprio il clima incendiario del ’68 aveva proclamato la “morte dell’arte”, predicando che semmai un rapporto con la realtà era da affidarsi allo strumento, lucido e freddo, della fotografia. Io in effetti mi sono attaccato a questo referto, in apparenza incontrovertibile. Infatti anche nella fase attuale parto sempre da una foto, presa da me stesso col cellulare, o inviata da amici compiacenti che me la trasmettono per email. Però, ritengo che sia lecito, e forse anche doveroso, nutrire poi quel referto di qualche buona sostanza materica, ridare efficacia alle rughe dei volti, alle fossette delle guance, alle capigliature, ai maglioni, scollature, bottoniere degli abiti, e così via. Aggiungendo che in questa ripresa c’è posto per i vari generi tradizionali, e così, accanto alle foto di volti, ci stanno pure quelle di vedute esterne, o di interni, con tutto il relativo mobilio, e le cianfrusaglie che si alzano da tavoli, tavolini, ripostigli. Se la vogliamo mettere in termini storici, diciamo che rinasce un Combattimento per un’immagine, secondo il titolo ingegnoso che Daniela Palazzoli e Luigi Carluccio diedero a una mostra da loro curata a Torino nel 1972. O addirittura ritorniamo allo Studio del fotografo Nadar, dove nel 1874 si compì il celeberrimo confronto, o meglio dire affronto, tra la nuova creatura del progresso tecnologico, la fotografia, e il tentativo di resisterle messo in atto, e in quel momento ancora vincente, da parte della pittura, pronta a far nascere l’impressionismo come vittoria postrema, prima di cedere e lasciare il campo alla rivale. Ora forse si può ripetere quel drammatico rapporto all’incontrario, ma certo non in termini di radicale contrapposizione, in quanto la Vecchia Signora che osa ripresentarsi si vale opportunamente della rivale fortunata. Per questi ritratti, i vari invitati non hanno dovuto certo sottostare a lunghi tempi di posa, è bastato che mi mandassero uno scatto, un selfie preso all’istante. E se avessi messo in mostra anche vedute e paesaggi, posso assicurare che per ottenerli mi guardo bene dal ricalcare il rito demodé di andare “sul motivo” col tradizionale cavalletto, anche in questo caso rubo le immagini del reale con lo strumento prensile e rapido di una foto immediata, da cui poi nasce il mio tentativo di nutrirla di buone sensazioni di erbe, di muri, e anche di lamiere di auto. Con quale esito? Naturalmente, per questo aspetto, la sentenza spetta ai visitatori della mostra. Le reazioni fornite dai loro anticipatori in mie esposizioni precedenti sono state incerte e perplesse, non riuscendo a giungere a un verdetto abbastanza unitario, il fatto è che io sembro echeggiare tanti esiti storici di un simile rapporto tra la pittura e il reale. Tardo fenomeno di impressionismo, rilancio di un espressionismo vecchio o nuovo? In fondo, si potrebbe anche dire che i vari stili del passato ora vengono richiamati in scena come per una passerella finale, Del resto, dato che in me non è certo estinta la natura del teorico, ho già messo le mani avanti, quando nel 1974, proprio qui a Milano, all’allora chiamato Studio Marconi, ho proposto la collettiva La ripetizione differente, dopo aver teorizzato, poco prima, un atteggiamento opposto, il Comportamento, portandone una selezione di protagonisti alla Biennale di Venezia del 1972. A questo proposito approfitto per invitare gli eventuali visitatori della presente mostra a ritornare il 15 novembre per una conferenza in cui ricorderò proprio quell’evento, che però allora non riguardava me stesso. Ora invece de mea re agitur, ovvero propongo una sorta di ripetizione sistematica di tanti stili del passato, nella speranza che scatti un quid risolutivo capace di “fare la differenza”. Ai visitatori l’ardua sentenza."

Renato Barilli


In occasione della mostra “Renato Barilli. Visti da vicino”, giovedì 15 novembre 2018, ore 18, Renato Barilli tiene la conferenza dal titolo La“Ripetizione differente” e il postmoderno. Introduce Franco Marrocco.
Conferenza illustrata con proiezione di immagini

"Di recente mi sono trovato a presentare due “remake” ( o “re-enactments”, come si preferisce dire ora) di due mostre da me curate, del tutto rispondenti alla impostazione bipolare del mio insegnamento, quasi corrispondenti a quelle che Hegel avrebbe definito come “tesi”, subito seguita da una “antitesi”. Nel 1972 ero stato chiamato da Francesco Arcangeli a fiancheggiarlo nella cura della mostra “Opera o comportamento”, intesa come partecipazione italiana alla Biennale di Venezia di quell’anno, dove mi era stato possibile dare una breve dimostrazione di quanto allora poteva passare sotto l’etichetta generica di “comportamento”, attraverso le sale riservate a cinque artisti italiani, tra i migliori protagonisti dello “spirito del ‘68”, con relativa dichiarazione di “morte dell’arte”, a favore di installazioni, interventi ambientali, concettuali, comportamentali. Ma pochi anni dopo si riaffacciava la controparte, ovvero un fare macchina indietro, fino a recuperare taluni aspetti del museo. Era il ricorso alla “citazione”, uno dei cardini del clima che veniva anche riportato al cosiddetto postmoderno. Lo Studio Marconi, qui a Milano, mi permise di esemplificare questa tendenza attraverso, anche in questo caso, alcuni personaggi, tra cui spiccava la presenza di Giulio Paolini, quasi nelle vesti di un rinnovato Canova, o di un De Chirico anche lui intento a ripassare le tappe di altre stagioni. E già facevano capolino alcuni dei nomi nuovi che avrebbero riempito di sé quegli stessi anni ’70 e oltre, rappresentati soprattutto da Luigi Ontani e Salvo. Giorgio Marconi, poi alla testa di una Fondazione, mi ha consentito di ripresentare pochi anni fa questo secondo corno del dilemma, mentre Fabio Cavallucci, fino all’anno scorso direttore del Centro Pecci di Prato, a sua volta mi ha consentito di ricordare l’evento precedente. Siccome la mostra ora in atto proprio in questi spazi attesta un mio ritorno alla pittura, è giusto che la rievocazione qui condotta sia rivolta a questa sorta di “contraccolpo”, o di movimento al rientro nel pendolo dell’arte."

Renato Barilli


Renato Barilli: Visti da vicino
Dal
 8 al 28/11/2018

Orari: da lunedì alla domenica, 9.30-20.00
Ingresso: libero
Informazioni:  T. +39 02 6551445 - info@lapermanente.it -www.lapermanente.it

Ufficio Stampa Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente:  Cristina Moretti - cristina.moretti@lapermanente.it - Anna Miotto - anna.miotto@lapermanente.it - T. 02 6551445

Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente
Via Filippo Turati 34
20121 Milano

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Antonio Sannino: Only Love, Fondazione Stelline, Milano, fino al 18/11/2018

Dal 25 ottobre al 18 novembre 2018 Fondazione Stelline ospita una personale di Antonio Sannino. Una ventina le opere in mostra, riunite in un percorso espositivo dedicato al paesaggio urbano contemporaneo come omaggio alla ricerca del colore e della luce.
Protagonista della mostra il fascino dell’urban landscape grazie alla personale visione di Sannino, che nel nuovo progetto Only Love completa un percorso sull’architettura delle metropoli internazionali,iniziato qualche anno fa, e i cui risultati sono di rara efficacia dal punto di vista della tecnica e della rappresentazione.
La mostra, a cura di Angelo Crespi, presenta la ricerca di Sannino, pittore di robusta formazione classica, che da qualche anno - oltre a splendide porzioni di mare viste dall’alto in una prospettiva quasi astratta - ha intrapreso un percorso espositivo dedicato al paesaggio urbano contemporaneo: le metropoli internazionali, soprattutto New York e Midtown Manhattan, sono rappresentate pittoricamente dall’artista attraverso la ricerca del colore e della luce. Le grandi città dipinte, prese all’imbrunire o nel buio della notte, appaiono cangianti nei riflessi delle vetrate e delle luci colorate; gli edifici, catturati in prospettive caotiche, sembrano in movimento e anche i residui di cielo sono frutto di una visione, piuttosto che di una semplice riproduzione.

Sannino sperimenta in questi ultimi lavori una tecnica che garantisce una flatness quasi pop: l’utilizzo di resina in grado di vetrificare i colori a olio stesi su un supporto di alluminio. Il risultato è una superficie sottile e levigata che esalta la profondità compositiva, una sorta di no-landscape, per mezzo del quale l’artista non vuole più rappresentare la realtà, bensì vi allude, preferendo coglierne l’espressione più forte. Un sentimento ancora più radicato in questa mostra dal titolo Only Love, dove l’icastico messaggio spirituale diventa parte integrante del panorama, quasi fosse una subliminale controindicazione rispetto a una lettura meramente iconografica dell’opera.


Antonio Sannino
(Napoli, 1959), vive e lavora fra Napoli e Roma.
Diplomato nella sua città, si trasferisce in Inghilterra dove lavora per 10 anni sperimentando varie tecniche pittoriche. Tornato in Italia, continua la sua carriera con una serie di mostre personali e partecipazioni a prestigiosi concorsi.
Le sue opere sono esposte nelle gallerie di tutto il mondo e da anni è amato da collezionisti e appassionati d’arte.


ONLY LOVE by Antonio Sannino

The opening of the exhibition, curated by Angelo Crespi, will be on the 24th of October 2018, at 6.30pm. 
The exhibition is produced by Liquid art system and it can be visited till the 18th of November 2018.

The urban landscape is one of the obsessions of many modern and contemporary painters. After all, the poetics of modernity arises precisely when Baudelaire meanders around the 19th century Paris and describes its developing contradictions, whereas his coeval Pissarro portrays it as frantic and colourful. In the 20th century, the   flânerie becomes a genre practised by writers and artists: Rilke in Paris again and Boccioni in Milan with his “The city rises” are the avant-gardists who celebrate the only available visual horizon. And, in fact, nature only exists in the arts as mere refuge for the nostalgic.
Also Antonio Sannino, as contemporary artists, surrenders to the charms of the urban landscape. He is a painter with a strong classical background, who has been painting metropolises – in addition to wonderful aerial views of the sea (an almost abstract perspective, far from the traditional landscape painters as Guccione) - for several years, especially sparkling views of New York at dusk or at night, which looks shimmering when it is reflected in the glass windows or coloured lights; the buildings portrayed in messy perspectives seem to be in motion, and also the portions of the sky are the result of a vision rather than a mere reproduction. Furthermore, the newly created technique allows the Neapolitan artist a pop-ish flatness: the use of a resin capable to vitrify the oil colors laid on an aluminium medium which results into a thin and smooth surface which enhances the depth of the composition. Sannino creates a “landscape equivalent”, a sort of no-landscape by which the artist does not want to represent reality any more, but he hints at it by getting its strongest expression, which often is crowded and compromised by the architecture; an even more deeply rooted feeling in this exhibition called “Only love”, where the vivid spiritual message becomes an integral part to the landscape, as if it was a subliminal contraindication vis-à-vis a merely iconographic reading of the work, in which a sense of loss prevails and the absence of the human traces is clearly expressed: in this way, the outsider observer become the protagonist of the painting, re-adapting lines as landscape, made alive by his feelings. Everything generates love, and the world itself wouldn’t exist without our lovely eye.


ANTONIO SANNINO || ONLY LOVE
Dal 25 ottobre al 18 novembre 2018
Orari: martedì  - domenica, 10-20 (chiuso il lunedì)
Ingresso: libero
Ufficio stampa: Fondazione Stelline | Studio BonnePresse - Gaia Grassi - M.339.5653179 - Marianna Corte - M. 347.4219001 - info@bonnepresse.it

Fondazione Stelline
Corso Magenta 61
Milano
T. +39.02.45462.411 - fondazione@stelline.it - www.stelline.it a.klimciuk@stelline.it

 

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