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Interviste di Gianni Marussi

Valentino Vago, Barlassina, 16/12/1931 – Milano, 17/01/2018

"Ci eravamo rincontrati con Alessandra Finzi, nello studio di Valentino, con calma, dopo l'inaugurazione alla Fondazione Antonio e Carmela Calderara del 24 giugno 2017, per ripercorrere insieme un po' della sua storia, i rapporti con mio padre Garibaldo e seguire le sue mani che plasmano, trasformano il colore, come per magia, in un afflato senza spazio e senza tempo verso la luce. Come in un passaggio dopo le Colonne di Ercole verso infiniti lidi, verso infiniti cieli, dove la luce è sovrana."

Gianni Marussi


Oggi, mercoledì 17, è serenamente mancato Valentino Vago. Le esequie saranno venerdì 19, alle ore 11, in San Giovanni in Laterano, piazza Bernini, Milano, quella che ha affrescato con tanto amore e che considerava "la summa" della sua pittura e che chiamava "il mio Paradiso". Valentino è tornato alla sua luce.

La malattia non gli aveva impedito di lavorare. Solo negli ultimi due mesi aveva smesso di frequentare il suo studio e la sua più recente uscita pubblica risale allo scorso ottobre, in occasione dell’inaugurazione della mostra “Oltre l’orizzonte” nelle due storiche gallerie milanesi Il Milione e L’AnnunciataIn occasione della morte del maestro la galleria Annunciata ha deciso che, in omaggio al maestro, la mostra di Vago sarà prorogata sino al 20 marzo 2018.

È la luce trascendentale che dipingo. Ogni luce esistente nel mondo esterno non mi interessa, quella che entra in una giornata di sole è luce terrena, la mia è luce dello spirito. Ho capito che si poteva dipingere senza rappresentare nulla. Da allora ho sempre proceduto cancellando il mondo. Sto facendo la cosa che ho sempre desiderato fare, cioè un quadro fatto solo di luce con un riverbero di luce ancora più potente sotto. Quella piccola differenza, o grande differenza di luce che c’è sotto è quello che sposta tutto lo spazio in una dimensione diversa.
La mia pittura esiste già a priori, e io non sono che uno strumento che ha il compito di portarla alla luce…"
Valentino Vago

Valentino Vago, "Il mio Paradiso", Chiesa di San Giovanni in Laterano, Milano, 2017

"Luminoso è il lavoro nobile; ma essendo
nobilmente luminoso esso dovrebbe
illuminare le menti, così che esse potessero
viaggiare verso la Luce Vera...”

Abate Sugerio di Saint Denis


"Siamo per le superfici grandi perchè hanno una forza inequivocabile"

 Rothko e Gottlieb

Valentino Vago, E.191, 1973, cm180x240

Due sono le sue personali, prorogate al 2 febbraio alla Galleria Il Milioneal 20 marzo 2018 alla Galleria Annunciata. Entrambe le personali sono a cura di Roberto Borghi in collaborazione con la fidata Ornella Mignone, responsabile dell'Archivio Valentino Vago.

La realtà oltre l’orizonte
All’origine della parola orizzonte ci sono i termini greci orízo, che in italiano significa «circoscrivere», òros, cioè «limite», e secondo qualche linguista anche orào, il verbo per antonomasia del «vedere». Per quanto la sua valenza etimologica sia incerta, quest’ultimo elemento ci rammenta che la linea di demarcazione fra terra e cielo è un dato ottico, qualcosa che in natura non esiste con la medesima suggestiva nettezza con cui ce la restituisce il nostro sguardo.  
Orizzonte, Davanti all’orizzonte, Immagine all’orizzonte sono i titoli ricorrenti dei lavori di Vago della prima metà degli anni Sessanta. In quelle opere realizzate da un pittore trentenne ormai distante dagli stilemi informali, si manifesta, secondo Marco Valsecchi, «una profonda sostanza luminosa» ripartita «in piani dilatati», in «allusioni di spazi infiniti» che si proiettano «sulla tangenza di una linea (l’orizzonte)».
Nei dipinti dei decenni successivi questa scansione orizzontale viene progressivamente sfumata, alterata, scomposta in più segmenti, mutata in atmosfera: «la mia più grande gioia - ha affermato di recente l’artista - è stata la liberazione dall’orizzonte che vivevo come un limite dello spazio dello spirito». Le modalità con cui si è verificato questo affrancamento rappresentano i punti nodali dell’itinerario di Vago.
Nelle opere dei tardi anni Sessanta e dei primi Settanta esposte alla galleria Annunciata, si riscontrano talvolta più orizzonti tra loro paralleli, oppure un unico orizzonte dallo spessore e dalla densità inconsueti. Più frequentemente però la linea di cesura tra terra e cielo - ma anche, come viene spontaneo credere, fra materia e spirito, determinato e indeterminato… - ha una traiettoria anomala, ondeggiante, e sembra galleggiare su di un vuoto atavico, silenzioso. C’è, in questi dipinti, un elemento acustico tanto decisivo quanto sotterraneo, che forse si spiega con le riflessioni formulate da Sergio Grossetti nel testo in catalogo della personale al Salone Annunciata del 1965: «Vago – vi si legge – crede alla pittura sino al punto di lasciarsene quasi annullare, di abolire la sua presenza personale e […] affidarsi a due soli suoni alti, intensi, vibranti, a un semplicissimo rapporto di colore e luce che investa tutto il suo trepidare, il suo vivere di uomo».
In effetti a partire dalla metà degli anni Sessanta Vago ha attuato una sorta di estinzione della personalità, un silenzio di sé finalizzato anzitutto a far percepire quei «due suoni alti, intensi, vibranti», vale a dire la luce e il colore, di cui è basilarmente composta la pittura. Probabilmente però, nel suo peculiare autoannullamento, ha anche fatto proprie queste parole di André Marchand - peraltro citate in un classico della filosofia dell’arte che, fin dal titolo, ha molto a che fare con il suo lavoro: L’occhio e lo spirito di Maurice Merleau-Ponty: «credo che il pittore debba lasciarsi penetrare dall’universo, e non volerlo penetrare… Attendo di essere interiormente sommerso, sepolto. Forse, dipingo per nascere».
Nella poetica di Vago c’è un continuo rimando alla condizione della nascita, evocata in molti dei suoi scritti e delle sue interviste, un bisogno di far sì che «l’opera nasca», anzi «si faccia» quasi da sé, per permettere poi che anche l’artista venga letteralmente «alla luce». Quest’ansia generativa, nei dipinti esposti all’Annunciata, acquista un carattere estremamente lirico, ma allo stesso tempo sottilmente drammatico: si tratta infatti delle immagini più complesse e stratificate coniate da Vago, di situazioni pittoriche ardue da decifrare, perché mai univoche, nemmeno quando sembrano meramente consistere in una o più masse di colore all’incirca rettangolari. Anche in queste opere, così come in quelle più articolate, non mancano linee fluttuanti che a volte hanno la sinuosità dei filamenti, altre volte la determinatezza delle rette, per quanto frantumate.
Giunto a uno snodo del suo itinerario espressivo, è come se l’artista maturasse la consapevolezza che lo sguardo sull’orizzonte, in quanto visione del limite che separa la materia dallo spirito, costituisce anche un’esperienza del limite stesso della visione, dell’impossibilità persino di scorgere quello che Leopardi chiama «l’ultimo orizzonte». Può darsi allora che scaturisca da qui, dalla coscienza dell’ineludibilità del limite intrinseco al vedere, l’aspirazione a rendere la pittura qualcosa di non esclusivamente visivo, ma anche in qualche modo tattile e percettivamente tridimensionale. Le numerose opere ambientali, le camerae pictae, gli interventi in edifici sacri rispondono tra l’altro al desiderio di dilatare la portata dell’azione pittorica, di ampliarla ad altri sensi, di renderla immersiva e avvolgente. Questa svolta verso la tridimensionalità si riverbera sulla creazione dei dipinti rendendoli sempre più “spaziosi” al loro interno, anche se privi di qualsiasi indicazione di profondità, e dotandoli di un cromatismo ancor più atmosferico e tattilmente invitante. Senza dubbio si tratta di una pittura «smaterializzata», come sottolinea la critica dell’ultimo decennio, ma palpabile, e autenticamente corposa, cioè dotata di una propria inconfondibile densità, di un proprio peso specifico, come se fosse, in senso lato, un corpo: d’altra parte immateriali eppure corporei, secondo la teologia cattolica, sono gli angeli, figure che Vago ha frequentato, pittoricamente parlando, negli anni Novanta, e alle quali ha dedicato una mostra alla Galleria San Fedele.  
I recentissimi dipinti esposti presso Il Milione hanno questa stessa corposità e allo stesso tempo risentono, nell’accezione letterale del termine, della quasi simultanea realizzazione dell’opera in San Giovanni in Laterano. La chiesa di piazza Bernini a Milano ospita davvero, come ha scritto l’artista stesso, «la summa dei suoi settant’anni di pittura»: Vago qui si è lasciato «interiormente sommergere» dalla luce, ha assunto un ruolo pressoché medianico, nel senso che si è fatto mediatore di una forza cromatica ascensionale che ha canalizzato verso l’apice dell’abside e ha raccolto nella cupola interna all’edificio. Un processo analogo si è verificato ideando i dipinti del Milione: in queste opere Vago, invece che «penetrare» l’orizzonte con lo sguardo, se ne è lasciato incuneare, lo ha assimilato al suo io più profondo e lo ha come dissolto nella sua interiorità.          
Così come ce la mostrano i suoi lavori del 2017, la realtà oltre l’orizzonte consiste in addensamenti di tonalità rosa e giallo nei quali non esistono autentiche cesure, ma solo vibrazioni più intense che, quando percorrono orizzontalmente la tela, si fanno talmente diafane da risultare bianche. Forse l’artista è vicino a soddisfare attraverso la pittura quel «desiderio di ritornare a prima della nascita, alla pura energia, alla grande luce» di cui parlava in un intervista del 1987: per certo comunque sappiamo che gli ultimi dipinti hanno perlopiù come titolo VV 1931, ovvero le iniziali del suo nome e l’anno della sua nascita. Secondo la folgorante massima di Franz von Baader, un filosofo romantico purtroppo dimenticato, «giovane è tutto ciò che è vicino alla propria origine». A giudicare dalle opere esposte al Milione, Vago dall’origine non è affatto lontano.

Roberto Borghi

Valentino Vago, Galleria Il Milione, 5/10/2017

 

 

Valentino Vago, Camera picta, Luca Tommasi, Milano, 16/04/2015


Garibaldo Marussipresentazione al Salone Annunciata il 14/12/1961

"C'è un'ala della giovane arte italiana che - estranea alle sollecitazioni della pittura del segno (Capogrossi), del gesto (Vedova), dell'informale (Vacchi), del materico (Burri) - si orienta verso soluzioni intimiste (Strazza e Scanavino ad esempio) che comportano un ripiegamento sul proprio io, una fuga dall'esterno verso l'interno, una ricerca di espressioni, di stati d'animo. Donde un liquefarsi, uno sciogliersi della materia in una luminosità incorporea che assume diafane figurazioni, quale è il caso del bolognese Romiti. Su quest'ultima strada - dopo un'esperienza iniziale che poteva avere analogie con certa pittura americana (vedi Rothko) e, su altri binari, con Poliakoff, come disse Guido Ballo - appare decisamente orientato l'ancor giovane Valentino Vago. Fin dalla sua prima comparsa - e sarà un anno - si ricavava la sensazione di una presenza reale, fuori dalle mode e, per certo verso, dalle correnti. Era una presenza timida, quasi nascosta. Una voce in sordina. ma c'era già, non espressa con graffi, con strappi, con violenze, bensì con trascolorazione del sentimento, l'annuncio di una personalità. Ho accennato poc'anzi a Romiti, ma potrei dire Morandi: questo per l'impalpabile e segreto affacciarsi di una vibrazione poetica. Vago, infatti, parte da ragioni intime sue: il richiamo di un'ora, di un momento, di una particolare condizione umana. È solo - apparentemente - un flatus voci, una confessione a denti stretti. Lo dicono i titoli delle opere, sempre allusivi: Incombenza, Euforia, Sofferenze, e via dicendo. Ma a questi titoli corrisponde la tensione del colore, che si dilata finemente, che crea, di volta in volta, atmosfere diverse. Esso colore, tutt'altro che casuale, si diffonde in palpitazioni lievi, eppur profonde, crea un clima; raggiunge delicatezze soavi. La materia perciò, in certo senso, potrebbe apparire avara a una prima vista. Basta tuttavia soffermarvisi per scoprire quali delizie ed emozioni essa offra. Sull'orlo estremo del nulla, esaurita ed esausta, essa porge un varco inimitabile al corso della fantasia."

Garibaldo Marussipresentazione al Salone Annunciata il 14/12/1961

"... Anche il discorso di Valentino Vago, uno dei pittori più sensibili delle nuove generazioni, poggia sulla luce. Con più inquietudine direi, con più folgorazione.
Dal disteso spazio luminoso, sottilmente vibrante, quasi una dimensione dello spirito, oggi il pittore nelle due mostre parallele (Salone dell'Annunciata e Galleria Morone) ha rotto i suoi spazi sereni, fatti di palpiti di luce, di sottili e quasi impalpabili radiazioni di colori, con squarci ora di bianco, ora di nero, ora di rosso (a seconda del colore di fondo della tela, con irrequietezza - tanto per fare un paragone - che possedette Licini con le sue Amalasunte.
"

Garibaldo Marussi, Mostre a Milano, Le Arti, N°4, 1968


Ho capito che si poteva dipingere senza rappresentare nulla. Da allora ho sempre proceduto cancellando il mondo. Sto facendo la cosa che ho sempre desiderato fare, cioè un quadro fatto solo di luce con un riverbero di luce ancora più potente sotto. Quella piccola differenza, o grande differenza di luce che c’è sotto è quello che sposta tutto lo spazio in una dimensione diversa”.

Valentino Vago

Gianni Marussi e Valentino Vago, Galleria Luca Tommasi, Milano

Valentino Vago, Barlassina (Monza), 16/12/1931 -  Milano, 17/01/2018
Terminati gli studi all’Accademia di Belle Arti di Brera, nel 1955 espone alla VI Quadriennale d’Arte di Roma. La sua prima personale è nel 1960, a Milano, al Salone Annunciata presentata da Guido Ballo, e successivamente sempre al Salone Annunciata il 14/12/1961, con la presentazione di Garibaldo Marussi.*
Nel suo lungo percorso artistico ha esposto in numerose mostre personali e importanti collettive in Italia e all’estero. Si ricordano le partecipazioni a rassegne realizzate dalla Biennale di San Paolo, al Kunstmuseum di Colonia, alla Hayward Gallery di Londra, al Grand Palais di Parigi e, ancora, nei musei di Francoforte, Berlino, Hannover, Vienna.
Milano gli ha dedicato importanti antologiche, tra cui quelle a Palazzo Reale, al Pac - Padiglione di Arte Contemporanea e al Museo Diocesano di Milano. I suoi lavori sono presenti in importanti collezioni private e pubbliche italiane e straniere.
Dal 1979 si è dedicato, con continuità, alla pittura murale, dipingendo ambienti pubblici e privati in Italia e all’estero. Oltre una decina di opere abitabili sono all’interno di chiese. La prima, quella di San Giulio a Barlassina è del 1982, poi la  cupola principale, che ha una superficie di 1.400 metri quadri, della chiesa della Beata Vergine Assunta a San Giorgio su Legnano (1999-2000), mentre la più vasta (12.000 mq.), dedicata a Nostra Signora del Rosario, prima chiesa cattolica in Qatar, è stata consacrata nel 2008 a Doha. L'ultima opera ambientale, conclusa nell'estate del 2017 è quella che chiamava "Il mio Paradiso" nella Chiesa di San Giovanni in Laterano a Milano.
Nel 2011 è stato pubblicato il Catalogo Ragionato delle opere, edito da Skira, con studi di Flavio Arensi, Flavio Caroli, Claudio Cerritelli, Chiara Gatti e Giancarlo Santi. Suddiviso in tre volumi, il catalogo ripercorre attraverso circa 4000 tele tutta l'attività artistica, dagli esordi, con i lavori eseguiti all'Accademia di Brera, all'"Orizzonte nero", opera che rappresenta per l'autore l'inizio della ricerca, fino ad arrivare alla recente serie definita la "Bellezza dell'infinito" (2008-2010) e alla pittura muraria religiosa di cui Vago si è occupato a partire dal 1982, analizzata in un testo di Giancarlo Santi. In appendice è presentata un'esaustiva schedatura degli interventi realizzati in Italia e all'estero. Gli altri due volumi contengono il regesto, che garantisce una conoscenza filologica delle numerose opere autentiche e scioglie dubbi su eventuali falsi o copie.
Il 18 giugno 2013, il Presidente della Repubblica, Giorgio Napolitano, nel corso di una solenne cerimonia svoltasi al Quirinale, ha conferito il Premio Nazionale “Presidente della Repubblica”, dedicato alle personalità della cultura, dell’arte e della scienza designati dalle Accademie di Santa Cecilia, dei Lincei e dall’Accademia Nazionale di San Luca. Per l’edizione 2012 gli Accademici di San Luca hanno segnalato il pittore Valentino Vago, al quale è andato il prestigioso riconoscimento alla carriera. In tale circostanza il Presidente dell’Accademia Nazionale di San Luca, Paolo Portoghesi, ha tenuto una Laudatio dell’artista.


Chiesa di San Giovanni in Laterano
via Pinturicchio, 35
20133 Milano

Galleria Il Milione
Via Maroncelli 7
20154 Milano
Tel. e fax +39 02 290 632 72 - info@galleriailmilione.com - www.galleriailmilione.it

Annunciata galleria d'arte
via Signorelli 2/a
20154 Milano
Tel. +39 02 34537186 - Fax: +39 02 34535765 - annunciata.galleria@gmail.com

 

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Alberto Moro: Gente di Tokyo, Associazione Culturale Corte dei Miracoli, Milano, fino al 5 dicembre 2017




Il grandangolo sulla città più grande si restringe alle spalle.
I grattacieli si accorciano fino ai capelli.
I quartieri si compongono di naso, occhi e bocca.
Dalla megalopoli mostruosamente smisurata,
Gente di Tokyo è la mostra a misura d’uomo.


L’Associazione Culturale Giappone in Italia, in collaborazione con lAssociazione Culturale La Taiga, presentano la mostra fotografica di Alberto MoroGente di Tokyo.
Sono in mostra 25 foto, scattate a Tokyo la scorsa primavera dal presidente dell'Associazione Culturale Giappone in Italia: Alberto Moro.
Ritratti di businessman, studenti, pendolari, negozianti, semplici cittadini. Sono l’anima della grande metropoli, il volto della megalopoli ipermoderna e frenetica. Un affresco della città formato dagli sguardi, dai sorrisi e dai gesti dei cittadini, della gente di Tokyo.
La visione di Moro cancella lo stereotipo di una città congestionata e nevrotica, alla Blade Runner. Non più masse in movimento, ma singoli individui colti in istantanee ben calibrate nella composizione giocata sui bianchi e neri, sulle ombre. Alcune sono anche posate, ma per lo più colte all'istante. Ogni tanto riflesso appare anche lui, quasi un vezzo alla Hitchcock maniera. Sono un po' come degli haiku che raccontano con amore questa umanità della più grande metropoli del mondo, la sua grande diversità che va dai volti al modo di vestire e di proporsi.

La Tigre di Carta ha realizzato 70 libretti d'artista: altrettanti pezzi unici numerati e firmati ciascuno dei quali riproduce uno scatto del reportage, inclusi quelli non compresi nella mostra. I libretti sono in vendita alla Corte dei Miracoli al costo 5 €; al costo di 8 € si può avere il libretto, la tessera associativa della Corte dei Miracoli e una copia della rivista in omaggio.

Alberto Moro: Gente di Tokyo
Patrocinio del: Consolato Generale del Giappone a Milano
Ingresso: libero
Dal 5 novembre al 5 dicembre 2017
Info: info@giapponeinitalia.org - Associazione Culturale Giappone in Italia, via A. Lamarmora 4, Milano, Tel. 02 21118183

Associazione Culturale La Taiga
presso La Corte dei Miracoli
via Mortara 4
Milano
M. 320 4129038 - info@latigredicarta.it

 

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Sol LeWitt, Between the Lines, Fondazione Carriero, Milano, dal 17 novembre 2017




Dal 17 novembre 2017 al 23 giugno 2018 alla Fondazione CarrieroSol LeWitt. Between the Lines, una mostra a cura di Francesco Stocchi e Rem Koolhaas organizzata in stretta collaborazione con l’Estate of Sol LeWitt.

Nel decennale della scomparsa di Sol LeWitt (Hartford, 1928 – New York, 2007), Between the Lines intende offrire un punto di vista nuovo sulla pratica dell’artista statunitense, esplorandone i confini - nel rispetto di quelle norme e di quei principi alla base del suo pensiero - e isolando i momenti fondanti del suo metodo di indagine e dei processi che ne derivano. Attraverso un nutrito corpus di opere che ripercorrono l’intero arco della sua carriera - da 7 celeberrimi Wall Drawings a 15 sculture come Complex Form e Inverted Spiraling Tower, fino alla serie fotografica Autobiography - e partendo dalla peculiarità degli spazi della Fondazione, il progetto espositivo esplora la relazione del lavoro di LeWitt con l’architettura.

Between the Lines si basa su una chiave di lettura forte e innovativa, tesa innanzitutto a riformulare l’idea che sia l’opera a doversi adattare all’architettura, fino ad arrivare a sovvertire il concetto stesso di site­-specific. Con la collaborazione dell’architetto Rem Koolhaas - per la prima volta nella veste di curatore - in dialogo con il curatore Francesco Stocchi, Between the Lines affronta ampi aspetti dell’opera di LeWitt, con l’obiettivo ambizioso di superare quella frattura che tradizionalmente separa l’architettura dalla storia dell’arte e che caratterizza l’intera pratica dell’artista, rivolta più al processo che al prodotto finale, e scevra di qualsiasi giudizio estetico o idealista.
Nel 1967 LeWitt pubblica sulla rivista Artforum il testo “Paragraphs on Conceptual Art” - considerato tutt'oggi basilare per la comprensione dell'arte concettuale - che sancisce il primato dell’idea sull’esecuzione, attribuendo così maggior rilievo al concetto e al processo rispetto all’oggetto, segnando l’inizio della progressiva riduzione al grado primordiale dell’opera d’arte. Nel testo LeWitt conia il termine “concettuale”, aprendo la strada a un'idea di arte e a un modo di lavorare che sarà - e continua a essere - rilevante per le successive generazioni di artisti. Il compito dell'artista è dunque quello di formulare il progetto, la sua esecuzione invece può essere affidata a chiunque, purché si rispettino le istruzioni stabilite. Il suo credere nell'artista come generatore di idee ha aggiunto una nuova dimensione al suo ruolo, avvicinandola alla figura di un architetto che crea un progetto per un edificio e poi delega la produzione effettiva ad altri.
Tuttavia, il teorema che LeWitt professava è più ampio di quanto s’immagini: è quel certo, misurato, grado di casualità determinato dall’individualità dell’esecutore ad aprire l’opera al pathos della creazione artistica, al senso determinato dalla coerenza interna del sistema linguistico, e dunque dal metodo e non dall’esito di per sé. Muoversi liberi all’interno di regole. Quando ad esempio, in memoria dell’amica Eva Hesse, l’artista introduce nei suoi Wall Drawingsle linee non dritte”, si abbandona alla comprensione (e all’interpretazione) dell’esecutore, rafforzando ulteriormente il disinteresse per ogni forma di estetica a favore dell’attenzione per la regola, rendendo così le sue opere immortali perché capaci di rinnovarsi ogni volta.
È a questo punto che si inserisce il ruolo dell’architettura (e dell’architetto) nella valutazione dell’opera di LeWitt, non solo per l’affinità nella progettualità delle idee, ma per la capacità che entrambi hanno di rimodellare lo spazio. Le opere di Sol LeWitt non possono essere considerate sculture, né opere pittoriche e neanche strutture architettoniche, si tratta piuttosto di Structures forme inserite nello spazio, a metà tra la bidimensionalità e la tridimensionalità. La loro regolarità geometrica le rende “basi” perfette per i suoi disegni a parete, moltiplicabili, trasformabili in pattern e replicabili in un numero infinito di forme bianche, nere, o colorate, solide o aperte. Sono forme che rivelano il loro attaccamento all'immagine piatta ma al tempo stesso sfidano la gravità, innescando una riflessione che unisce dipinti a parete e sculture, creando una porta d’accesso tra “dimensionalità” e “costruzione”. Molte di queste forme sono incuranti dell’ambiente e delle sue caratteristiche, attraversano porte e pareti in continuità con l’architettura senza essere condizionate dalla specificità del luogo in cui si sviluppano, ripercorrendo in questo modo l’intera storia della pittura murale. L’opera si permea di quel luogo ma non è necessariamente pensata per esso, e in questo modo rivela un nuovo spazio metafisico fatto non di linee, cubi o altre forme geometriche, bensì dell’idea di quelle stesse linee, cubi o forme.
La mostra alla Fondazione Carriero nasce dunque dal desiderio di esplorare i confini dell’opera di LeWitt, considerando i suoi postulati all’interno di un nuovo e più libero sistema di verifica, e di proporre una nuova armonia tra figura tridimensionale e superficie bidimensionale.


Between the Lines
si inserisce coerentemente nel percorso iniziato dalla Fondazione Carriero con imaginarii (settembre 2015), FONTANA • LEONCILLO Forma della materia (aprile 2016), FASI LUNARI (ottobre 2016) e PASCALI SCIAMANO (marzo 2017), mostre curate da Francesco Stocchi il cui punto cardine è l’approccio dialogico e la tensione costante verso ricerca e sperimentazione.
La mostra è resa possibile grazie alla stretta collaborazione con l’Estate of Sol LeWitt e a prestiti provenienti da prestigiose istituzioni pubbliche, come il Whitney Museum of American Art (New York), e importanti collezioni private, come la Collezione Panza.
I Wall Drawings esposti negli spazi della Fondazione Carriero sono eseguiti con la collaborazione di giovani artisti e studenti milanesi, sotto la fondamentale supervisione della Estate Sol LeWitt.
La mostra è accompagnata da un catalogo (italiano e inglese) edito da Fondazione Carriero, curato da Francesco Stocchi, che raccoglierà le immagini delle opere allestite in Fondazione, con contributi dei curatori Francesco Stocchi e Rem Koolhaas, un saggio scritto per l’occasione dall’architetto e storica dell’arte Adachiara Zevi e una biografia inedita, illustrata con immagini personali e d’archivio, molte delle quali mai pubblicate prima, curata per l’occasione da Sofia LeWitt, figlia dell’artista. Il catalogo sarà disponibile dopo l’inaugurazione della mostra.

Sol LeWitt: Between the Lines
A cura di: Francesco Stocchi e Rem Koolhaas
Dal 17/11/ 2017 al 23/06/2018
Orario: tutti i giorni con accesso libero dalle 11:00 alle 18:00 (chiuso domenica)
Informazioni e prenotazioni: info@fondazionecarriero.org - Tel.  +39 02 36747039
Ufficio StampaLara Facco P&C - Tel. +39 02 36565133 - press@larafacco.com - Lara Facco - M. +39 349 2529989 - E. lara@larafacco.com

Fondazione Carriero
via Cino del Duca 4
20122 Milano

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Stefano Graziani: Questioning Pictures, Osservatorio della Fondazione Prada, Milano fino al 26 febbraio 2018

Questioning Pictures”, un nuovo progetto espositivo di Stefano Graziani, all’Osservatorio della Fondazione Prada in Galleria Vittorio Emanuele II a Milano fino al 26 febbraio 2018. La mostra, curata da Francesco Zanot, include un nuovo corpus di opere commissionate dalla Fondazione che esplorano la fotografia come strumento di narrazione, catalogazione e reinterpretazione.
Graziani indaga sistemi di archiviazione e conservazione di musei come il Canadian Centre for Architecture (CCA) di Montreal, il John Soane’s Museum di Londra, il Kunstmuseum di Basilea, il Museum Insel Hombroich di Neuss, il Museo di Castelvecchio a Verona e la Gipsoteca di Antonio Canova a Possagno, concentrandosi sul rapporto ambivalente tra fotografia e oggetto museale. Il fotografo si muove su un territorio ambiguo: da una parte svolge un lavoro di documentazione di materiali diversi come disegni e modelli architettonici, libri, fotografie e dipinti, dall’altra intraprende un percorso di interpretazione attraverso un uso attento delle luci e degli angoli di ripresa e l’inclusione nei suoi scatti di elementi di disturbo. Le sue fotografie non solo rivelano raccolte museali e archivi a cui solitamente il pubblico non ha accesso, ma li riattivano secondo logiche e prospettive del tutto soggettive.

Attraverso un dispositivo allestitivo, concepito dallo studio OFFICE Kersten Geers David Van Severen come un sistema di paraventi colorati e modulabili, disposti sui due livelli dell’Osservatorio, si creano degli accostamenti visivi e semantici inaspettati tra le fotografie e tra gli oggetti rappresentati. Il modello di un edificio di Aldo Rossi è collegato a un disegno di Gordon Matta-Clark, un album fotografico di fine Ottocento su Pompei è accostato a un plastico del Pantheon in mostra al John Soane’s Museum di Londra, un gesso di Antonio Canova conservato a Possagno dialoga con le Tre Grazie di Lucas Cranach esposte al Kunstmuseum di Basilea e ancora una maquette di un progetto utopico di Cedric Price è associato a un prototipo di tavolo disegnato da Mies van der Rohe. Ciò che unisce questo insieme eterogeneo di oggetti e opere d’arte è il pensiero di Graziani, la cui visione li trasforma in nature morte, disorientanti e inattese. “Enigmatiche proprio come la natura della fotografia che emerge qui in maniera lampante: documento-non-documento”, come osserva Zanot.
In questo progetto, la fotografia funziona inoltre come un nastro trasportatore, un collettore, un veicolo di trasmissione in grado di ricollocare e accostare opere lontane nello spazio e nel tempo e spesso impossibili da trasferire concretamente da un luogo all’altro. Inoltre opera come uno strumento che, attraverso sottili deviazioni, minime alterazioni e interpretazioni personali, scardina i sistemi di archiviazione e catalogazione tradizionali per conferire una nuova visibilità, e quindi una nuova vita, a documenti, materiali e opere d’arte conservati in raccolte museali. All’interno di questi archivi Graziani introduce dei “virus visivi e intrepretativi” e compie un’azione di “hackeraggio” che innesca una catena potenzialmente infinita di nuove analisi ed enigmi.
Come sostiene Francesco Zanot, "Questioning Pictures è “una sorta di crash-test
progettato per verificare la capacità del museo di resistere agli attacchi esterni e aumentarne proporzionalmente la porosità. Trasforma l’invisibile in visibile scongiurando l’eventualità di una successiva inversione di questi termini, e mettendo così in luce uno dei principali meccanismi attraverso cui i musei generano e controllano il proprio potere. Anche le norme imposte dai musei per la riproduzione dei materiali in collezione svolgono la medesima funzione. Graziani le elude sistematicamente compiendo un atto di resistenza. È un gesto di disobbedienza civile esercitato attraverso l’adozione di un rigore etico e formale che ricorda le fotografie di Walker Evans e Lewis Baltz. Si confronta con un dato indiscutibile: ‘Poiché la macchina fotografica è letteralmente un apparecchio per archiviare, ogni fotografia è… a priori un oggetto d’archivio’, come sostiene Okwui Enwezor. E si impegna nella fabbricazione di un anti-archivio”.
La mostra “Questioning Pictures” è accompagnata da una pubblicazione della serie dei Quaderni della Fondazione, che include un testo critico di Francesco Zanot e un’intervista a Stefano Graziani di Giovanna Borasi, curatrice del Canadian Centre for Architecture (CCA) di Montreal.


Stefano Graziani
(1971), fotografo, ha pubblicato: Nature Morte, Fictions and Excerpts, con testi di Nanni Cagnone e Pierpaolo Tamburelli, Galleria Mazzoli, Modena 2016, Neon Palladio, con un testo di Guido Beltramini, Architecture without Content, form epfl, 2016, Fruits and Fireworks, con un testo di Francesco Garutti, a+mbookstore, Milano 2016, Caraibi, with Matteo Campagnoli, Humboldt Books, Milano 2015, Salto Grande Estasi, con un testo di Ilaria Speri, Skinnerboox, 2015, It seemed as Though the Mist Itself Had Screamed, con testi di Nanni Cagnone, Kersten Geers, Francesco Zanot, Galleria Mazzoli, Modena 2014, Conversazioni notturne, testi di Alessandro Dandini de Sylva, Quodlibet 2014, Some of these Paces Have Been Observed in Greater Depth, con un testo di Francesco Zanot, Neo, Udine 2013, Memory Talks, a+mbookstore, testi di Elena Turetti, Milano 2012, Under the Volcano and other stories, Galleria Mazzoli, Modena 2009. Testi di Anselm Franke, Rene Gabri, Arturo Carlo Quintavalle, Gianluigi Ricuperati, L’isola, Galleria Mazzoli, Modena 2009. Con una nota dell’autore e alcune citazioni tratte da Scritti, di Roberto Bazlen, Adelphi, Milano 1984, Taxonomies, a+mbookstore, Milano 2007. Con una nota dell’autore e testi di Stefano Boeri, Antonello Frongia, Rene Gabri, ha curato il volume, Jeff Wall, Gestus, Scritti sulla fotografia e sull’arte. Quodlibet 2013. Ha pubblicato Proofs of Relevance, in AP164: Abalos Herreros, a cura di Giovanna Borasi, CCA Park Books Zurigo, 2016, l’introduzione a The Diluition of Architecture, di Yona Friedman e Manuel Orazi, Park Books, Zurigo 2017, More than a Hundred Year, with Crist&Gantenbein, Venezia/Basel 2016, How Things meet, with Falma Fshazi and 51n4e, Art Paper, editions, 2016, Casa della Memoria con Baukuh, a+mbookstore, Milano, Kunstmuseum Basel, New Building, con Christ&Gantenbein, Hatje Cantz 2016. In corso di pubblicazione un nuovo progetto su Superstudio con Gabriele Mastrigli. È co-fondatore della rivista San Rocco e di Genda. I suoi lavori sono stati esposti in Italia e all’estero e sono parte di collezioni private e pubbliche (CCA Montreal, Maxxi Roma, Fondazione Fotografia di Modena). Nel 2017 ha realizzato Through your Eyes, introduzione ai lavori di Go Hasegawa e Kersten Geers David Van Severen, all’interno della mostra curata da Giovanna Borasi al CCA, Montreal. Collabora con diversi studi di architettura tra i quali Baukuh, Christ&Gantenbein, Office KGDVS, PioveneFabi, Studio Mumbai, 51N4E. Vive a Trieste, insegna al Master in Photography allo IUAV di Venezia, e alla NABA di Milano.


Fondazione Prada
Galleria Vittorio Emanuele II
Milano
T. +39 02 5666 2611 - visit.milano@fondazioneprada.org - press@fondazioneprada.org

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Dentro Caravaggio, Palazzo Reale, Milano, fino al fino al 4/02/2018








Ciò che inizia con l’opera di Caravaggio è molto semplicemente la pittura moderna.

André Berne-Joffroy


Milano torna a omaggiare Caravaggio con la mostra “Dentro Caravaggio, in programma a Palazzo Reale dal 29 settembre 2017 al 28 gennaio 2018, che presenta al pubblico venti capolavori del Maestro riuniti qui per la prima volta. L’esposizione, realizzata con opere provenienti dai maggiori musei italiani e da altrettanto importanti musei esteri, arricchisce il percorso con apparati multimediali e immagini radiografiche che consentono di seguire e scoprire il percorso dell’artista, dalla concezione iniziale fino alla realizzazione finale dell’opera.
La mostra, posta sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica, è promossa e prodotta da Comune di Milano-Cultura, Palazzo Reale e MondoMostreSkira, in collaborazione con il MIBACT Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo. Il Gruppo Bracco è partner dell’esposizione per le nuove indagini diagnostiche. Main Sponsor è Intesa Sanpaolo. L’allestimento è progettato da Studio Cerri & Associati. La mostra è curata da Rossella Vodret, coadiuvata da un prestigioso comitato scientifico presieduto da Keith Christiansen.
Il progetto racconta da una prospettiva nuova gli anni della straordinaria produzione artistica di Caravaggio attraverso due fondamentali chiavi di lettura: le indagini diagnostiche e le nuove ricerche documentarie, che hanno portato a una rivisitazione della cronologia delle opere giovanili, grazie appunto sia alle nuove date emerse dai documenti, sia ai risultati delle analisi scientifiche, da diversi anni la nuova frontiera della ricerca per la storia dell’arte come per il restauro.
Tra i musei e le collezioni italiane che hanno prestato i propri capolavori ricordiamo: le Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma-Palazzo Barberini e Galleria Corsini, con “Giuditta che taglia la testa a Oloferne” (1601-1602 circa), “San Giovanni Battista” (1604 circa) e “San Francesco in meditazione” (1606); la Galleria Doria Pamphilj, Roma con “Riposo durante la fuga in Egitto” (1597) e “Maddalena penitente”(1597); i Musei Capitolini, Roma con Buona Ventura (1597-1598 circa); la Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, Firenze con “Ragazzo morso da un ramarro” (1597-1598); la Galleria degli Uffizi, Firenze con “Sacrificio di Isacco” (1603); la Collezione della Banca Popolare di Vicenza con “Coronazione di spine” (1604-1605 circa); il Museo Civico Ala Ponzone, Cremona con “San Francesco in meditazione”(post 1604); la Basilica di Sant’Agostino, Roma con “Madonna dei pellegrini” (1604-1605); il Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napoli con “Flagellazione di Cristo” (1607); Palazzo Pitti, Firenze con “Ritratto di un cavaliere di Malta” (1607-1608); le Gallerie d’Italia - Palazzo Zevallos Stigliano, Collezione Intesa Sanpaolo, Napoli con “Martirio di Sant’Orsola” (1610).
Tra i prestiti più prestigiosi dall’estero: “San Francesco in estasi” (1598-1599) dal Wadsworth Atheneum of Art di Hartford; “Marta e Maddalena” (1598-1599) dal Detroit Institute of Arts; “Sacra famiglia con San Giovannino” (1602-1604) dal Metropolitan Museum of Art, New York; “San Giovanni Battista” (1604) dal Nelson-Atkins Museum of Art di Kansas City; “San Girolamo “(1605-1606) dal Museo Montserrat, Barcellona; “Salomé con la testa del Battista” (1607 o 1610) dalla National Gallery, Londra.
Per ragioni conservative e di programmazione l’opera “Martirio di Sant’Orsola” di proprietà di Intesa Sanpaolo verrà ritirata dalla mostra il 27 novembre 2017, mentre l’opera “Giuditta che taglia la testa a Oloferne” di proprietà delle Gallerie Nazionali Barberini e Corsini verrà ritirata il 10 dicembre 2017.


Per ciascuna opera Rossella Vodret esamina nel suo saggio in catalogo le varie fasi di esecuzione, portandoci alla scoperta, con importanti dettagli esecutivi e particolari iconografici, del modo di dipingere di Caravaggio.
Sono esposti inoltre anche alcuni selezionati documenti, provenienti dall’Archivio di Stato di Roma e di Siena e relativi alla vicenda umana e artistica di Caravaggio, che hanno cambiato profondamente la cronologia dei primi anni romani e creato misteriosi vuoti nella sua attività. Scarse, infatti, sono le notizie tra la fine del suo apprendistato presso Simone Peterzano nel 1588 e il 1592, quando compare a Milano in un atto notarile. Così come l’arrivo a Roma è documentato solo all’inizio del 1596 e dunque rimane misteriosa la sua vicenda in questi otto anni, non pochi per un pittore che ha lavorato in tutto meno di quindici anni.
Per chiarire gli anni giovanili di Caravaggio è stata essenziale la scoperta da parte di Riccardo Gandolfi di un inedito manoscritto di Gaspare Celio, databile al 1614, dove sono testimoniate le difficoltà economiche del giovane Caravaggio a Roma, l’umile lavoro presso Lorenzo Siciliano, dove dipingeva due teste di santi al giorno per cinque baiocchi l’una, e il ruolo fondamentale svolto da Prospero Orsi, che lo presenta al cardinale Del Monte, fautore del lancio della carriera dell’artista nell’ambiente romano. La questione dei primi anni di Caravaggio a Roma è cruciale ed è affrontata nel catalogo della mostra, oltre che dal saggio di Gandolfi, da altri quattro scritti: Orietta Verdi ricostruisce la cronologia degli spostamenti del maestro tra il 1595 e il 1597; Francesca Curti ridisegna la geografia dei primi luoghi frequentati da Caravaggio a Roma e i suoi rapporti con artisti e committenti; Alessandro Zuccari traccia per la prima volta una attendibile sequenza dei lavori di Caravaggio antecedenti il luglio 1597, Sybille Ebert-Schifferer ripercorre le tappe cruciali della vita del maestro inserendole nel più ampio contesto delle fitte relazioni con i vari personaggi - amici e nemici - con cui venne in contatto.
La tecnica di Caravaggio è stata oggetto di uno studio approfondito promosso dal MiBACT che, a partire dal 2009, in collaborazione con la Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Romano e con l’Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro, ha analizzato attraverso una importante campagna di indagini diagnostiche le ventidue opere autografe presenti a Roma: “Sono emerse così - afferma la curatrice Rossella Vodret - alcune costanti nelle modalità esecutive di Caravaggio, ma sono venuti anche alla luce elementi esecutivi inaspettati e finora del tutto sconosciuti: dagli strati di pittura sono affiorate una serie di immagini nascoste. Inoltre è stato sfatato il mito che Caravaggio non abbia mai disegnato, dacché sono apparsi tratti di disegno sulla preparazione chiara utilizzata nelle opere giovanili”.
Il cambiamento cruciale nella sua tecnica avviene nel 1600 quando Caravaggio viene chiamato a dipingere la in San Luigi dei Francesi: primo incarico pubblico e su tele di grandi dimensioni. Gli viene dato un solo anno di tempo per completare l’opera e un compenso all’epoca straordinario: 400 scudi. Abituato a dipingere all’inizio della carriera “tre teste” al giorno per appena “un grosso” l’una, come ci dicono le fonti documentarie, si può comprendere come questa commessa rappresenti una svolta fondamentale per la carriera e la vita dell’artista.
Nelle tele Contarelli la preparazione è scura, composta da terre di diverso tipo, pigmenti e olio. In sostanza, Caravaggio parte dalla preparazione scura e aggiunge soltanto i chiari e i mezzi toni, dipingendo solo le parti in luce. Di fatto non dipinge le figure nella loro interezza, ma solo una parte. In tutto il resto del quadro non c'è nulla: il fondo scuro e le parti in ombra sono resi solo con la preparazione, a volte velata, non c'è pittura. Questo nuovo modo di dipingere caratterizzerà tutta la sua produzione fino alla fine della sua vita.
Attraverso le riflettografie e le radiografie, che penetrano in diversa misura sotto la superficie pittorica, si è potuto seguire il procedimento creativo di Caravaggio, i suoi pentimenti, rifacimenti, aggiustamenti nell’elaborazione della composizione. A tale proposito opera emblematica è il “San Giovannino” di Palazzo Corsini, dove le analisi ci permettono di leggere l’aggiunta di un agnello, simbolo iconografico poi eliminato.
Keith Christiansen, Larry Keith e Claudio Falcucci hanno approfondito lo studio della tecnica esecutiva di Caravaggio. Christiansen ha individuato nelle incisioni il mezzo in cui il pittore non solo impostava sulla preparazione la posizione della figura, ma consentiva anche al modello di riprendere la sua posa nelle sedute successive. Keith ha analizzato la tecnica esecutiva dei tre quadri conservati alla National Gallery di Londra (“Ragazzo morso dal ramarro”, “Cena in Emmaus” e “Salomé”), riscontrando la diffusa presenza del disegno a pennello. Falcucci, l’ingegnere che ha eseguito le indagini diagnostiche su alcune opere in mostra, ricostruisce, analizzando ogni strato di ciascun dipinto, il processo pittorico delle opere della maturità di Caravaggio.
Alla campagna di indagini eseguita tra il 2009 e il 2012 sulle opere romane di Caravaggio, a cura della Soprintendenza per il Polo Museale Romano in collaborazione con l’Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro, hanno fatto seguito, grazie al sostegno del Gruppo Bracco, nuove importanti indagini diagnostiche su altre nove opere in mostra, mentre quattro sono state analizzate dai musei prestatori; di alcune, con un progetto congiunto Università degli Studi di Milano-Bicocca e CNR, viene proposta in mostra una innovativa elaborazione grafica per renderle più leggibili al grande pubblico.
Diana Bracco"Siamo orgogliosi di sostenere, nell’anno in cui si celebra il novantesimo anniversario di Bracco, questo progetto di altissimo valore culturale e scientifico. Una mostra straordinaria che svela in modo emozionante e originale alcuni aspetti mai visti prima del percorso artistico caravaggesco. Si tratta di un’esposizione unica, anche perché presenta al pubblico opere provenienti dai maggiori musei italiani e da importanti musei esteri. Il risultato di questo vero viaggio tra arte e scienza è un racconto inedito del genio creativo e ribelle che fu Caravaggio, un’avventura alla scoperta di tutto ciò che è celato al di sotto della pellicola pittorica".
Il catalogo della mostra edito da Skira, frutto dell’apporto dei più importanti studiosi di Caravaggio, presenta i testi di: Rossella Vodret, Keith Christiansen, Alberto Zuccari e Riccardo Gandolfi, Sybille Ebert-Schifferer, Claudio Falcucci, Carlo Giantomassi, Marco Ciatti e Cecilia Frosinini, Roberto Bellucci, Caterina Bon Valsassina, Larry Keith, Orietta Verdi, Francesca Curti.
L’e-book, allegato al volume, contiene approfondimenti scientifici e diagnostici che consentono attraverso riflettografie e radiografie di seguire il procedimento creativo di Caravaggio, i suoi “pentimenti”, rifacimenti, aggiustamenti nell’elaborazione della composizione: in pratica per navigare dentro le immagini di Caravaggio.
Il Gruppo Bracco, in occasione del suo 90° anniversario, ha contributo alla realizzazione di questo evento culturale attraverso le analisi diagnostiche condotte sulle opere, che per la prima volta svelano il processo creativo dell’artista, proponendo nel percorso di visita di fianco a ogni opera la relativa radiografia che, grazie a un allestimento tecnologico, permette al pubblico di comprendere le diverse fasi di genesi e studio del capolavoro.


Dentro Caravaggio
Dal
29 settembre al 4/02/2018
Orari
Lunedì 14.30/22.30; Martedì, mercoledì e domenica 9.30/20.00; Giovedì, venerdì e sabato 9.30/22.30 (Ultimo ingresso un’ora prima della chiusura); Lunedì 8:30/14:30 (riservato scuole); Chiusura anticipata alle 20.00 nei giorni 29 settembre, 16 e il 23 ottobre
Visto l’elevatissimo numero di prenotazioni già raccolte, per venire incontro alle esigenze dei visitatori Palazzo Reale ha deciso di ampliare i consueti orari di accesso alla mostra, predisponendo nuove fasce serali per singoli e gruppi, oltre ad un momento dedicato interamente alle scuole il lunedì.
Biglietti (audioguida inclusa): Intero: € 13,00; Ridotto: € 11,00 (Visitatori dai 6 ai 26 anni, over 65, portatori di handicap, gruppi - minimo 15 massimo 25 persone - e convenzioni); Ridotto Abbonamento Musei Lombardia e Skira: € 9,00; Ridotto speciale: € 6 (Scuole, gruppi organizzati da Touring e FAI, giornalisti con tesserino ODG con bollino dell’anno in corso non accreditati dall’ufficio stampa e altre convenzioni); Biglietto Famiglia 1 o 2 adulti: € 11,00/ ragazzi dai 6 ai 14 anni 6; Gratuito: Minori di 6 anni, guide turistiche abilitate con tesserino di riconoscimento, giornalisti accreditati dall'Ufficio Stampa e convenzioni
Infoline e prevendite: Tel. 02/92800375; www.vivaticket.it
Prenotazioni visite guidate gruppi e scuole: Tel. 02/92800375; info@adartem.itwww.adartem.it
Prenotazione attività Propedeutiche scuole e famiglie: Sezione Didattica Palazzo Reale - Tel. 02884.48046 ed.scuolepalazzoreale@comune.milano.it
Informazioni onlinewww.palazzorealemilano.itwww.caravaggiomilano.it

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Ufficio Stampa - Comune di Milano - Tel +39 02 884 50150 - comunicazione.ufficiostampa@comune.milano.it
MondoMostreSkira: Federica Mariani - M. 366 6493235 - federicamariani@mondomostre.it; Barbara Notaro Dietrich - M. 348 7946585 - b.notarodietrich@gmail.com

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