SiteLock

Archivi categoria : COVID -19

Shuzo Azuchi Gulliver, Cinematic Illumination, Floor 4, Studio, MoMA, NewYork, 28/03 – 18/04/2020

Il Museum of Modern Art, il MoMA PS1 e i MoMA Stores di New York City sono stati chiusi temporaneamente, COVID-19.  Aggiornamenti da annunciare.

Last chance Through Apr18 MoMA

Shuzo Azuchi Gulliver. Illuminazione cinematografica. 1968-1969. Vista dell'installazione, Japanese Expanded Cinema: Revisited, Tokyo Photographic Art Museum, 2017. Courtesy the artist and Tokyo Photographic Art Museum

Nel 1969, Shuzo Azuchi Gulliver concepì un evento immersivo di immagini in movimento creato da immagini raggianti di 18 proiettori di diapositive nella discoteca di Tokyo Killer Joe's.
L'illuminazione cinematografica risultante ha avuto l'effetto di trasformare la proiezione del film fotogramma per fotogramma in un ambiente a 360 gradi destinato a fondersi con il suono, le luci e i corpi in movimento nel locale sotterraneo. Azuchi Gulliver ha creato le quasi 1.500 diapositive da filmati di azioni quotidiane e immagini di riviste, impregnando una delle opere di proiezione multipla più spettacolari del periodo con un atteggiamento fai-da-te.

Shuzo Azuchi Gulliver. Illuminazione cinematografica . 1968-1969. Performance presso Killer Joe's, Tokyo, per l'Intermedia Arts Festival, 1969. Per gentile concessione dell'artista

L'illuminazione cinematografica è stata originariamente creata per l'Intermedia Arts Festival, organizzato nel 1969 da artisti giapponesi associati al movimento Fluxus. Questa presentazione presenta in anteprima il recente restauro e l'acquisizione dell'opera del Dipartimento dei Media e delle prestazioni del MoMA, sulla base della rivoluzionaria ricostruzione del Tokyo Photographic Art Museum nel 2017.
La prima mostra di un'installazione storica di immagini in movimento nel Kravis Studio, porta gli anni '60 alla vita su larga scala, intrecciando la storia internazionale dell'arte d'avanguardia, approcci sperimentali al cinema e l'incontro di arte e tecnologia negli spazi della vita notturna.
Organizzato da Sophie Cavoulacos, Assistant Curator, Department of Film
Shuzo Azuchi Gulliver: l'Illuminazione cinematografica coincide con More Than Cinema: Motoharu Jonouchi e Keiichi Tanaami, in mostra a Pioneer Works questa primavera, organizzato da Ann Adachi-Tasch, Go Hirasawa e Julian Ross di Collaborative Cataloging Japan.
La mostra è presentata come parte della Hyundai Card Performance Series.
Il generoso supporto è fornito da The Sarah Arison Fund for Performance.

Shuzo Azuchi Gulliver, @ Gianni Marussi, 2019

Shuzo Azuchi Gulliver, @ Gianni Marussi, 2019

Shuzo Azuchi Gulliver, artista e filosofo, oggi vive a Tokyo, ma è nato a Otsu, Shiga Pre, quasi settant’anni fa (1947), vale a dire nella zona del Gruppo Gutai, gruppo che ha frequenta e con il quale ha condiviso le prime esperienze artistiche. giovanissimo ha poi preso parte al gruppo Fluxus, ma la vista dei lavori di Marcel Duchamp e l’incontro con Erwin Schrodinger (fisico e matematico austriaco di grande importanza per i contributi fondamentali dati alla meccanica quantistica), gli hanno fatto rivedere molti aspetti del suo linguaggio spingendolo sempre più verso il mondo dei segni, dei simboli e di una grafia i cui significati sconfinano nella filosofia, etimologicamente intesa come “amore per la sapienza”. La poetica di Azuchi s’inscrive nella scelta iniziale del corpo come indagine progettuale (da cui nascono azione performative, disegni, fotografie e forme tridimensionali) e della conseguente condizione umana, che lo ha portato ad analizzare le tracce dell'esistenza, decifrandone e decostruendone gli elementi per riportarli agli archetipi, perlustrando contestualmente il micro e il macro cosmo con l’intento di trovarne le leggi prime (si vedano come Forme nello spazio eATCG - Dna e Anomale posture del corpo). Un lavoro meditativo, profondo, che ha generato nuovi alfabeti e ha ridisegnato la mappatura della genetica esistenziale, sottolineando l’importanza del vuoto, del tempo e dello spazio assoluto.

Shuzo Azuchi Gulliver, Cinematic Illumination, 1968–69, eighteen slide projections (1,350 black-and-white slides, sound, 114 minutes 45 seconds), 108 color gels, disco ball. Installation view, the Museum of Modern Art, New York, 2020. Photo: Robert Gerhardt.

Shuzo Azuchi Gulliver è uno tra i più interessanti esponenti della corrente Fluxus molto attiva in quel paese a partire dagli anni sessanta.
Appartengono alla filmografia sperimentale di quel periodo le opere proiettate dal 23 al 27 gennaio 2016 alla Tate Gallery di Londra, comparse in Italia nella mostra “ Avanguardie giapponesi degli anni 70” allestita nel ‘92 alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna.
Numerose sono state le presenze del lavoro di Azuchi in Italia, tra le tante si ricordano: nel 1993 all’Unimedia di Genova, accompagnato da un testo di Viana Conti intitolato Orizzonte e nel 2004 alla Fondazione Mudima di Milano con una personale a cura di Eleonora Fiorani. Inoltre, il suo lavoro è stato promosso in Italia da 10.2! international research contemporary art di Milano, dove è stato più volte presentato in mostre collettive e personali come alla Galleria Spaziotemporaneo nel 2016 e nel 2018.



Azuchi
ha esposto più volte anche in Europa (Belgio, Germania, Italia, Olanda, Slovenia), come attesta il suo lungo curriculum, ma di recente l’interesse delle importanti istituzioni per il suo lavoro si è intensificato: il 23 gennaio 2016 all' International Film Festival Rotterdam sono state proiettate tre sue opere cinematografiche e altrettanto è stato fatto alla Tate Modern di Londra.

The Museum of Modern Art, MoMA PS1, and the MoMA Stores in New York City have closed temporarily. Updates to be announced.

In 1969, Shuzo Azuchi Gulliver conceived of an immersive moving-image event created by beaming images from 18 slide projectors across the Tokyo discotheque Killer Joe’s. The resulting Cinematic Illumination had the effect of transforming frame-by-frame film projection into a 360-degree environment intended to meld with the sound, lights, and moving bodies in the underground venue. Gulliver created the nearly 1,500 slides from film footage of everyday actions and magazine imagery, imbuing one of the period’s most spectacular multiple projection works with a do-it-yourself attitude.

Gulliver had staged performances since he was a teenager in the Kansai region, before hitchhiking to Tokyo in 1967 with the intent to pursue filmmaking. There, Gulliver joined a vibrant scene in which art was staged outside of gallery spaces and cinema was expanded to multiple projections or moved off-screen entirely. This dynamic interdisciplinary mix unfolded against the backdrop of a booming postwar youth culture that tapped into global psychedelia and ignited critical debates about technology, politics, and Japanese-US relations.
Cinematic Illumination brings the 1960s to life on a large scale, interweaving the international history of avant-garde art, experimental approaches to film, and the meeting of art and technology in nightlife spaces. Experience this spectacular installation, now on view in MoMA’s Kravis Studio, as part of our Virtual Views series, and enjoy an immersive 360° video of the work, a live online Q&A between curator Sophie Cavoulacos and scholar Miwako Tezuka, a Gulliver-inspired playlist by Cibo Matto’s Miho Hatori, and more

Organized by Sophie Cavoulacos, Assistant Curator, Department of Film

Shuzo Azuchi Gulliver’s Cinematic Illumination coincides with More than Cinema: Motoharu Jonouchi and Keiichi Tanaami, on view at Pioneer Works this spring, organized by Ann Adachi-Tasch, Go Hirasawa, and Julian Ross of Collaborative Cataloging Japan.


ミッション(保存、記録、アクセス)

2015年に設立されたアメリカ、フィラデルフィアの非営利団体、コラボラティブ・カタロギング・ジャパン(CCJ)は戦後日本の実験映画とビデオ作品(1950-1980s)を所蔵するコレクション、及び美術館、大学、図書館、アーカイブ、個人コレクションと一緒に記録保存に関する課題を考え、ソルーションへ向けて活動をします。そして研究者や一般へその資料のアクセスを提供することを目的としています。

そのコレクション機関や個人とパートナーシップをくみ、統一的メタデータの抽出を考えることで共有可能なデータベース制作へのインフラ構築を目指します。その記録制作の作業に加えCCJは作品自体の保存のサポートを通し実験映像レガシーのメインテナンスのアシストをします。さらに日本国外での展覧や上映プログラムを通してレガシーの海外で紹介をします。また関連資料を一般に公開するプランによって世界のキュレーター、アーキビスト、研究者、アーティスト、学生のリサーチに貢献することを目標としています。

活動内容と運営について

活動内容:

    作品のメタ・データ収集とメディア保存状態のアセスメント
コレクションのメタ・データ抽出とその情報のメインテナンス、そして保存状態の調査のアシスタンスをします。
    カンフェレンス & ワークショップ(日本)
日本で行われるワークショップでは欧米の美術館やアーカイブでのケース・スタディやメソッド、今日用いられているベスト・プラクティスなどを紹介します。
    オンライン・リソース
すでにインターネットで英語で公開されているメディア保存、展覧、修復などについて書かれているリソースを和訳し、ウェブ上で公開します。
    一般向けイベント(アメリカ)
CCJの活動対象となる作品のアメリカでの上映会やパネル・トークを通して新しいスカラーシップの発表場、そしてこれまで展覧されなかった作品の紹介、プロモートをします。
    保存
コレクション保持者/施設が行う作品の保存企画をファンドレイジングや企画のマネージメントなどを通してサポートします。
    デジタル・アーカイブ
研究者とコレクションのニーズを考えそれをつなげるブリッジを作ることをゴールの一つとしています。

こちらから2016年度の活動内容がご覧になれます(英語のみ)。

collaborative / 共同のメソッドについて

共同というメソッドは日本の戦後実験映像作品の目録作り、そして保存における難点の解決の可能性を広げます。その難点とは1)実験映像を専門とし、保存やアクセスを提供するアーカイブ施設の不足 2)実験映像作品の保存へ向けた資金や助成プログラムのリミット 3)実験映像作品やその資料の国際的なアクセスの困難です。一つのアーカイブ施設が行うのではなく、複数の機関が作品のアセスメントをし、保存の課題を協議することで効率良く保存活動の策略を立てることを目指しています。共同グループとして個人や機関が各自の資金、技術のリソースやニーズ、プライオリティーを当て合わせ、パートナーシップをくんだ保存プロジェクトの実現を試みています。

作品の対象について

CCJの活動は日本の戦後実験映像史の記録を残すためにメディア保存やアーカイブを必要としている作品を中心としています。リサーチと保存を対象とする作品の制作は1950-1980年代とし、以下のカテゴリーを含めます。

  • 実験映画—8mm, 16mm, and 35mm フォーマット (シングル・チャンネル、マルチ・スクリーン、インスタレーション)
  • 初期の日本のビデオ・アート(シングル・チャンネル、マルチ・スクリーン、インスタレーション)
  • 日本の美術史に関連性のあるアニメーション作品
  • 日本の美術史に関連性のあるパフォーマンスやイベントの記録 (音楽、演劇、パフォーマンス作品、イベントなど)
  • 自主制作のドキュメンタリー作品
  • 実験性のあるテレビ・プログラム

MoMA, Department of Communications and Public Affairs The Museum of Modern Artpressoffice@moma.org - https://www.moma.org/calendar/exhibitions/5205

Shuzo Azuchi Gulliver - gulliver@s6.dion.ne.jp



MoMA
The Museum of Modern Art
11 West 53 Street
Manhattan
New York, NY 10019
United States

Print Friendly, PDF & Email

Berenice V. Merlini – Intervista su La psiche al tempo del Covid-19 – Milano – 14/02/2021

Incontriamo Berenice Merlini, giovane psicologa a indirizzo psicodinamico, consulente presso la Neurologia Pediatrica e Centro Regionale di Epilessia dell'Ospedale Fatebenefratelli di Milano e svolge l'attività di psicologa presso la Comunità Psichiatrica per Adulti a Media Protezione a Crema.

Il Covid ha fatto da detonatore a tutti i problemi sociali irrisolti e nei rapporti tra familiari soprattutto, costretti a una convivenza forzata. Sono aumentati esponenzialmente i divorzi, le nascite, suicidi e i problemi relativi al rapporto con i figli, i fenomeni depressivi e di regressione, i disturbi dell’alimentazione...
Nella tua molteplice attività con pazienti adulti e dell’età evolutiva che cosa è cambiato con l’arrivo della pandemia?
Direi che la pandemia ha portato con sé questioni diverse a seconda di dove lavoro ma sicuramente tutte accomunate da un cambiamento di setting. Anzi direi che il setting, già diversificato di per sè, è cambiato in modo diverso a seconda dei posti. Ma cosa intendiamo noi psicologi psicodinamici con il termine “setting”? Per dirla in breve, il setting è il luogo fisico e simbolico dell’incontro tra paziente e terapeuta, è naturalmente un luogo speciale che ha delle regole particolari e sue proprie, possiamo dire che è la cornice che contiene gli scambi relazionali con il paziente.
Durante la pandemia ad esempio in studio privato, come tanti altri colleghi ho dovuto fare un cambio repentino di setting passando dalla modalità in presenza alla modalità online. Tali modificazioni si sono rese necessarie al fine di proseguire le terapie e poter preservare il lavoro terapeutico in una situazione di precarietà ed incertezza. Per noi psicologi psicodinamici è una questione assai controversa e dibattuta! Uno degli aspetti che ho avvertito come maggiormente differente è la “presenza”: nel nostro lavoro dobbiamo metterci in una posizione di ascolto, adesso tralasciando tutti gli stereotipi ridicoli sugli psicoanalisti che restano arroccati in silenzio sulla loro poltrona mentre il povero paziente parla, parla e parla … tralasciando dunque questa immagine estrema, per conoscere l’altra persona sicuramente abbiamo bisogno di ascoltare e questo non può che avvenire in silenzio. Ecco, alcuni pazienti mi hanno detto di avvertire la differenza tra il silenzio in una seduta in presenza, che comunque veicola contenuti seppur non verbalizzati, e il silenzio in una seduta online, dove se addirittura si spegne la telecamera sorge il dubbio che l’altro non ci sia o sia caduta la connessione internet. Questo silenzio “anomalo”, un po’ freddo, porta il paziente a chiedere se ci siamo ancora e noi ad adottare piccoli atteggiamenti per far capire che ci siamo anche se in silenzio e non ci si vede, necessità che in presenza di certo non avremmo.
Per quanto riguarda il lavoro in ospedale con i bambini quello che sicuramente ha impattato di più è stata l’obbligo dei diversi dispositivi: tu immagina di essere un bimbetto di 8/9 anni che ha vissuti d’ansia, un po’ di paure e magari con un attaccamento insicuro e che a fatica si separa dalla mamma che l’ha accompagnato alla visita; e si vede arrivare me che oltre ai soliti pantaloni e maglietta bianchi indosso il sovra-camice azzurro plastificato, la mascherina e la visiera che mi copre tutto il viso. Non so te ma se io fossi quel bambino piangerei o comunque non parlerei mai con quella persona lì che più che una persona sembra un astronauta! Ecco questa è stata la prima difficoltà che ho incontrato, poi c’è stata la selezione dei giochi … ti spiego: nella mia stanza ho diversi giochi che lascio a disposizione del bambino, mi servono per vedere come affronta ed esplora lo spazio nuovo con l’estraneo. Poi se mi occorre qualcosa nello specifico propongo io un gioco in particolare se no lascio a lui la scelta libera per vedere come si pone davanti alla scelta e come affronta l’attività ludica libera. È buona indicazione dopo ogni incontro ripulire le superfici toccate da me e dal paziente: immagina ripulire 1000/2000 pezzetti piccoli di lego. Quindi via il lego! Le bambole di stoffa che non si possono lavare? Via anche le bambole! Ecco questi sono alcuni esempi. Poi c’è il setting con i genitori. Il lavoro di terapia con i bambini è imprescindibile dal coinvolgimento delle figure di riferimento. Ci sono stati due cambiamenti principali: il primo è che ora le loro sedie sono quasi a tre metri di distanza dalla mia. Non sono un genitore ma immagino che non sia facile venire da uno psicologo perché tuo figlio ha delle difficoltà, parlarne sinceramente e talvolta è anche doloroso e tra te e lo psicologo ci sono almeno un metro e mezzo di distanza, poi una scrivania enorme e infine la sua poltrona. È vero, una relazione non è fatta solo di questo, però penso che come primo impatto sia un po’ disorientante … e poi per non creare assembramenti nella sala d’aspetto e ridurre al minimo gli incontri in presenza anche qui siamo dovuti passare alla modalità online. Ovviamente per il mio lavoro con i bambini non è sempre possibile però ora le restituzioni ai genitori le faccio online. Questo implica che io invii prima dell’incontro la relazione di cui parleremo assieme e nel frattempo i genitori, non tutti ma alcuni, incuriositi giustamente se la leggono prima. Devi immaginarti che essendo una relazione psicologica vengono utilizzati dei termini tecnici e specifici non di immediata intuizione e vengono esplicitati aspetti non sempre facili da elaborare. Quindi al momento dell’appuntamento via skype mi ritrovo dei genitori spiazzati e con dei fantasmi eccessivi che si sono creati fraintendendo, probabilmente proiettando ansie e vissuti propri, in quella relazione che devo andare a sbrigliare e risolvere.
Infine in comunità la pandemia ha avuto un impatto diverso a seconda dei pazienti. Ci sono pazienti con patologie molto gravi, dispercezioni e deliri, disturbi del pensiero e che hanno compreso solo in parte quel che sta accadendo riuscendo dunque a mantenere una stabilità seppur nella propria malattia. Per altri invece le varie chiusure hanno completamente alterato una routine giornaliera che andava avanti da tempo portando ad un iniziale risposta rabbiosa e di frustrazione e un secondario ritiro che si è andato affievolendo nel tempo. Per alcuni pazienti la reazione è stata diversa, forse direi anche benigna. Il problema di certi pazienti è il non riuscire a darsi dei limiti, dal punto di vista emotivo sono pazienti molto fragili ma che compensano con immagini di sé grandiose e onnipotenti e comportamenti esagerati; hanno per questo delle diagnosi molto precise (borderline, disturbi di personalità, psicosi maniaco-depressiva ecc.). Ora per alcuni di questi essere entrati in contatto con il senso del limite, imposto dalle circostanze, dalla vita direi e non da qualcuno (genitori, istituzioni, autorità) con cui è facile contrapporsi, controreagire e sentirsi perseguitati su un piano personale, il limite, la limitazione imposta in conseguenza del possibile contagio, ovvia, anonima, quasi naturale non ha permesso la solita reazione di collera. Per qualcuno è stata la prima volta, e ciò ha avuto su costoro un effetto diciamo quasi “educativo”. In genere comunque, quasi tutti i pazienti sono stati meglio nel primo lockdown, quando la chiusura era totale e netta. È stata in un qualche modo liberatoria rispetto alla paura del contagio, di cui ancora non si sapeva niente. Nelle fasi successive invece dove c’era e c’è una maggior apertura ma viene richiesta un’alta responsabilità personale stanno peggio, perché chiamati in causa a scegliere personalmente cosa è opportuno fare o meno con una propria responsabilità. Ma direi che questo discorso si può tranquillamente estendere alla popolazione generale.

Quanto influiscono nel rapporto con i pazienti le misure di prevenzione?Ritengo che, se le misure di prevenzione (la mascherina, il distanziamento sociale, le chiusure ecc.) hanno sicuramente impattato sul nostro setting, che sia in ambulatorio, o nelle strutture riabilitative o anche negli studi privati, si è dovuto trasformare e adattare alle nuove esigenze, dall’altra parte il rapporto con i nostri pazienti non ha subito variazioni. Il passaggio alle sedute online, le mascherine in seduta vis-a-vis e altre accortezze sono sicuramente state imposizioni repentine e nuove ma penso che alla fine “cambia la stanza d’analisi ma la voce è la stessa”. È la voce del nostro analista che riconosciamo e alla quale ci affidiamo, non a quella poltrona o a quel lettino. Questo per dire che la distanza fisica non corrisponde ad una distanza affettiva, né una vicinanza fisica implica necessariamente uno scambio autentico e accogliente.
Per quanto riguarda la mia esperienza, quanto detto è valido sia per i bambini che per gli adulti. Mi è capitato di iniziare delle terapie direttamente da remoto, una addirittura per telefono, senza mai vederci in volto e al di là della naturale curiosità reciproca che può sorgere, penso che se questa terapia va ancora avanti è perché la vicinanza affettiva è in grado di superare quella fisica.
Ho parlato prima di setting come luogo fisico e simbolico atto a contenere gli scambi col paziente, questo è indispensabile certamente ma ancor di più è, come lo chiamiamo noi psicologi il “setting interno”. Se il primo può essere mutevole (on line, in presenza, sulla poltrona, sul lettino ecc.), il setting interno non varia. È difficile in poche parole dire che cos’è. Mi limito a dire che è la disposizione personale del terapeuta a ricevere il paziente; è il risultato di una training lunghissimo e del risultato di una altrettanto lunga formazione personale (analisi didattica, supervisioni controlli ecc.). Questo per ribadire che l’esperienza di terapia non è intellettuale come si crede ma affettiva. È questo che fa superare la distanza fisica o mediare la freddezza di uno schermo a led.

Le mascherine annullano la percezione dell’altrui sentire e costituiscono con il distanziamento fisico una pesante barriera comunicativa?
È una giustissima osservazione: le mascherine annullano l’altrui sentire. Se ci pensiamo capita spesso di abbassarci la mascherina e ripetere quanto appena detto se avvertiamo che l’altro non ci ha sentito. Questo non avviene perché togliendo la mascherina il suono risulta più udibile, ma perché, senza rendercene troppo conto, la vista aiuta l’udito. Riusciamo a capire meglio quello che ci viene detto se abbiamo la possibilità di vedere in faccia chi parla: il suo "labiale" ci aiuta, anche se lo padroneggiamo solo inconsciamente e solo quel poco che basta. Uno studio condotto da ricercatori dell'Università della California a Los Angeles nel 2012 e pubblicato sulla rivista "Psychological Science" (How adding non-informative sound improves performance on a visual task) mostra infatti che questi due sensi sono così profondamente intrecciati che anche quando il suono è del tutto irrilevante per un compito, influenza comunque il nostro modo di vedere il mondo e viceversa. L'interazione fra i sensi nella percezione è ben nota e quando le informazioni che provengono da un certo senso sono ambigue, un altro senso può intervenire e chiarirle (l'odore influenza il gusto). Non bisogna però pensare che tutti i sensi siano egualmente coinvolti nell’elaborazione di uno stimolo, che ciascuno dia a parimenti il proprio contributo nella valutazione dello stimolo e infine ne producono il risultato percettivo, bensì l’uno influenza l’altro ancor prima del risultato finale. Nello studio cui faccio riferimento i test condotti dimostravano che l'udito potenziava la vista anche se il suo contributo non poteva direttamente essere d'aiuto nella risoluzione del compito e vicendevolmente anche la vista sull’udito.
Tutto questo per farci capire quanto la mascherina penalizzi gli scambi comunicativi e li complichi. Siamo dovuti diventare più abili nell’interpretare lo sguardo altrui, nel leggere la gestualità e i movimenti del corpo.
Come dicevi tu c’è anche la questione del distanziamento fisico e questo ha avuto un forte impatto soprattutto per i bambini. Penso a quei bambini che vedono gli zii magari dopo mesi e restano distanti, ad 1 metro, non li abbracciano, o a scuola non si alzano dal banco né si tolgono la mascherina quando invece potrebbero. Sono bambini che si stanno facendo carico di un peso che non dovrebbe essere loro, probabilmente richieste inconsapevoli da parte dei genitori di essere “grandi, bravi e responsabili” e alcuni bambini purtroppo sono davvero molto bravi in questo: si assumono subito la responsabilità richiesta, adultizzandosi.
Inoltre non dobbiamo dimenticarci il contributo fondamentale che la corporeità assume nella strutturazione del sé e dei processi di apprendimento e di conseguenza l’uso del corpo e del movimento come viatico di conoscenza. Inoltre i bambini, soprattutto quelli più piccoli, non hanno la competenza espressiva linguistica di un ragazzino o di un adulto, veicolano moltissimi significati attraverso il corpo, il contatto fisico, che in questa situazione di pandemia generale è stato azzerato. Questo ha una ricaduta sulle abilità relazionali dei bambini che fanno più fatica a costruirsi nuovi amicizie e sperimentare nuove relazioni. Un’indagine condotta da Save The Children ha fatto emergere che il 50% dei ragazzi stessi afferma che le proprie amicizie hanno subito ripercussioni negative.

La comunicazione interpersonale si è trasformata con l’utilizzo dei mezzi tecnologici in un rapporto virtuale, e nel distanziamento fisico ci ha portato a vedere con sospetto il nostro prossimo. Inoltre anche il rapporto terapeutico viene praticato a distanza, quando non viene consentito lo spostamento o c’è timore di contatto.
Beh, un po’ sì, stante l’accortezza di un setting che sappia mantenere le medesime garanzie di contenitore ideale della relazione e di un setting interno predisposto comunque all’ascolto, all’empatia e all’interpretazione, certamente i temi e i linguaggi si sono un po’ modificati. Il virus è tra noi, il contagio comunque è avvenuto. Non se ne può non parlare, non può non impensierire anche il terapeuta. Anche se dal punto di vista sanitario usiamo tutti gli accorgimenti previsti (sia nei nostri studi che in ospedale) il Covid non ce lo lasciamo fuori dalla porta. Non credo di dire una cosa sconveniente se dico che se un paziente mi rivela che la sera prima ha partecipato a una festa io resto così imperturbabile come se mi dicesse che ha passato la serata guardando la tv … non so se mi spiego. Un certo clima comunque lo respiriamo tutti e questo qualche volta è una complicazione per la terapia ma qualche volta anche, può favorire dei processi psichici e interpersonali estremamente utili alla cura. Da un sogno sul Covid ad esempio ne può venire fuori un’associazione, un ricordo, un problema che diversamente sarebbe rimasto inespresso magari per lungo tempo. Il virus come oggetto simbolico è molto potente per le sue caratteristiche di invasività, di non controllo, di trasformazione, di impotenza; e quindi slatentizza esperienze e vissuti inconsci e quindi rimossi.    

Le giovani generazioni sono indubbiamente le più colpite, soprattutto i bambini, penso alla scuola a distanza, alla convivialità fisica negata. Quali saranno i danni futuri? Perché se ne parla così poco?
Sì hai ragione ma per fortuna se ne parla un po’ di più ora che non durante il primo lockdown. Oggi mi sembra che tra i temi principali ci sia proprio la scuola e l’importanza impellente di ridare ai ragazzi una vita quanto più normale e simile a quella di prima.
Noi psicologi, come anche altre professioni sanitarie immagino, stiamo iniziando a vedere nei nostri ambulatori e studi privati i primi effetti sui ragazzi, di qualunque età. Per farti un esempio negli ultimi mesi, il 32% dei giovani pazienti che ho visto in ospedale erano venuti per problematiche affettive, comportamentali o sintomatologia somatica da poco insorte e ovviamente tutte indipendenti dalla patologia epilettica di base. Ho osservato un forte aumento di sintomatologia ticcosa e discontrollo della rabbia. Non è che questi bambini sono diventati più disobbedienti o più arrabbiati ma sono le conseguenze di tutta la prima fase di lockdown. La chiusura a casa è stata un’esperienza per certi versi molto bella: maggior tempo trascorso assieme con la condivisione di diversi momenti della giornata, l’acquisizione di nuove abitudini (guardiamo la riscoperta della cucina e di un’alimentazione sana) ma dall’altra parte questo ritorno a trascorrere così tanto tempo in casa con mamma e papà ha significato per alcuni bambini vivere un’esperienza regressiva che è un po’ un tornare indietro nella scala evolutiva, ovviamente psicoemotiva... e il momento del rientro a scuola, la seconda grande fase, ha fatto si che questi bambini mettessero in atto comportamenti infantili rispetto alla propria età. Ecco spiegato l’aumento di frequenti vissuti ansiosi, ansie di separazione e ansie sociali, abbassamento del tono dell’umore, incubi, pianti, disregolazione della rabbia, conversioni somatiche (i tic per esempio) e sintomi vegetativi (mal di pancia, disturbi del sonno, mal di testa). Questi sono particolarmente frequenti perché dobbiamo considerare che i vissuti emotivi nei bambini si manifestano diversamente che negli adulti: i bambini più grandi come gli adulti, sono più capaci a descrivere verbalmente i propri vissuti, con i bambini più piccoli il principale canale comunicativo è il corpo.
Inoltre bisogna tener presente che i bambini hanno vissuto e stanno vivendo le stesse esperienze della famiglia perché anche loro sentono la televisione e sentono i discorsi degli adulti (… anche quando crediamo che non ci stiano sentendo…) : la scomparsa di persone care, i genitori che lavorano a casa o in prima linea nel covid o che hanno smesso di lavorare. È importante quindi spiegargli cosa sta succedendo senza spaventarli: invitare prima di tutto i bambini a parlarne ascoltando e partendo da quello che loro sanno senza introdurre nuove paure né minimizzando quelle che hanno. Occorre rassicurarli e spiegargli che è normale sentirsi impauriti. Quindi mantenere un dialogo sempre aperto.  
Io finora ho parlato dei risvolti psicologici, emotivi e sociali, ma ovviamente è facile immaginare quanto la pandemia, le varie chiusure e le regole di isolamento preventivo che ci sono a scuola, abbiano delle ricadute gravissime su tutti quegli alunni (BES) che necessitano del sostegno, educatore scolastico e via dicendo che oggi è malato, domani è in quarantena lui e dopo domani l’intera classe.
Piuttosto che tutti quei bambini che hanno dovuto iniziare la scuola proprio in piena pandemia: i bambini che hanno fatto l’ingresso alla prima elementare a Settembre o i ragazzi che hanno terminato le medie e sono entrati al liceo o hanno terminato il liceo. Sono momenti di apertura e chiusura di cicli, rituali di passaggio fondamentali per la crescita che hanno bisogno delle loro cerimonie e dei loro tempi per trovare il coraggio di affrontare insegnanti e compagni nuovi, per giunta mezzi mascherati e distanti, o per elaborare la fine di rapporti e momenti unici.
Per quanto riguarda i danni futuri, è importante che i bambini e gli adolescenti tornino al più presto a fare i bambini e gli adolescenti! Si stanno acutizzando le dipendenze dai social network e si osserva una diminuzione dell’attenzione alle relazioni e alla costruzione dei rapporti e del gruppo, fattore invece dominante nell’adolescenza e pre-adolescenza. Impossibilitati alle relazioni con i coetanei se ne sottraggono quando ne avrebbero invece la possibilità (per esempio durante le diverse aperture che ci sono state) e si sottraggono anche alla relazione con i genitori che si riduce sempre più e diventa annacquata. Magari ci fossero ancora discorsi animati e discussioni serrate! È come se avendo poca possibilità di relazionarsi con gli altri, questa stessa si stia affievolendo o trasformando in relazioni prevalentemente virtuali.

Non trovi che agli psicologi venga richiesto un supporto simile a quello praticato nei disastri e nei territori di guerra? Ma quale specializzazione richiede?
In alcuni casi si. Infatti la parte del leone nel periodo pandemico l’ha fatta e la sta facendo la psicologia dell’emerge che tratta essenzialmente il sintomo come fosse un disturbo post traumatico da stress come in effetti accade nei terremoti… per quanto riguarda la specializzazione non esiste una specializzazione nel senso universitario ma ci sono delle scienze specifiche che formano gli psicologi a questo tipo di intervento, breve, mirato, con uno scopo: la riduzione del trauma e non un’analisi del profondo.

Nel tuo lavoro quanto è presente lo sviluppo terapeutico della creatività? Ci sono istituzioni museali e artistiche internazionali che hanno avviato progetti in collaborazione con gli ospedali di città italiane e internazionali di cura psichica dei pazienti tramite l’arte.
Direi che è molto presente sia con gli adulti che con i bambini, seppur con sfumature diverse.
Ricordo che qualche anno fa in comunità, assieme ad un collega, mi occupavo di un’attività di gruppo che avevamo chiamato “Nutrimenti terrestri”. Consisteva nell’organizzare e accompagnare i pazienti a mostre, concerti e altre situazioni artistiche di cui se ne introduceva l’argomento prima e se ne discuteva alla fine. Questo ci portava ad allontanarci da Crema, spesso li portavo a Milano, forse perché essendo la mia città ero più inserita nella rete di eventi artistici della città e riuscivo a programmarli con più facilità. Poi il covid-19 ha bloccato tutto ma per fortuna, parallelamente è stato avviato un altro progetto che seguo con una collega arte terapeuta.
Questo progetto d’arte si basa ovviamente sulla premessa che “l’arte è cura”, si basa sul tema dell’acqua come suggestione da cui partire. Nel progetto comprendiamo attività di diverso tipo oltre al disegno espressivo, come la musica, la fotografia e anche la cucina. Lo scopo è quello appunto di sviluppare la creatività come mezzo terapeutico per il recupero in primis e l’espressione e la elaborazione in secundi della sfera emotiva. Questi pazienti infatti hanno un grosso blocco con la loro affettività, mi ricordo che un giorno un paziente mi disse “dottoressa ho una ghigliottina dentro che trancia tutte le emozioni, non ho più emozioni”. Ovviamente questo paziente ha già un primo livello di consapevolezza di alcune delle sue difficoltà ed è in grado di problematizzare in parte la sua situazione. Molti altri però non riescono, non possono avvicinarsi così tanto. Vivere, sentire emozioni è pericoloso, li potrebbe porre in una condizione di fragilità e dolore e avvertono il rischio di essere intimamente invasi dall’altro. Dunque per difesa si vietano l’accesso a questo mondo interno sviluppando però dall’altra parte un senso di vuoto interiore che angoscia (il paziente che dice “Non ho più emozioni”).
Le attività creative consentono loro di “tirare fuori”, nel modo e misura che si permettono, i vissuti che non è vero che non esistono più, ma sono sepolti dentro e ribolliscono. È frequente che questi pazienti vengano da noi dicendo di stare male senza sapere il perché. Stimolargli, offrirgli nuove tecniche e materiali può aiutarli a trovare nuovi canali con cui parlarci di sé. L’arte fornisce dei contorni a quello che si prova o che si ha provato fungendo dunque da mediatore non verbale che permette di consapevolizzare ciò che si sta sperimentando.
In ospedale con i bambini non mi occupo prettamente di sviluppare la loro creatività ma, in qualche modo similarmente alla comunità, la uso (tramite test grafici strutturati e non) come strumento analitico per entrare in relazione con loro e per comprendere tramite l’interpretazione, i loro vissuti interni che sono altrimenti inaccessibili o verbalmente faticosi da esprimere. Bisogna infatti tenere in considerazione che la terapia con il bambino è diversa da quella con l’adulto, per diversi aspetti certamente, ma qui nello specifico il nostro interesse va al canale espressivo con cui si dialoga. Il canale espressivo proprio del bambino non è infatti esclusivamente l’espressione verbale dialogante, se non con i bambini più grandicelli, ma è anche il gioco e il disegno. Tramite questi mezzi tentiamo di metterci in relazione per quello che il paziente può, in modo più diretto (tramite il dialogo) o in modo meno diretto (il gioco o il disegno appunto). Si può partire dal parlare della problematica o finire con il parlarne, o anche può essere che non ci si arrivi mai. Con i bambini la terapia non ha l’obbiettivo specifico di parlare del disagio per cui giungono a colloquio, ma possiamo usare altre dimensioni di dialogo meno diretto ma non meno efficace (il gioco, il disegno, il raccontarsi tramite altre forme narrative diverse dall’esperienza autobiografica).

Print Friendly, PDF & Email

Marco Canova: PandeMusik, Cigna Dischi, Biella – Dal 20/02 al 20/03/2021

Lo storico negozio di musica Cigna Dischi, coerentemente con l’interesse da sempre dimostrato nei confronti di ogni disciplina artistica, nonché nella promozione degli artisti locali, ospita in questo periodo all’interno dei propri locali e ben visibili attraverso le vetrine, una serie di opere di Marco Canova, artista visuale che definire “locale”, aldilà ovviamente della sua origine biellese, risulta fin riduttivo o parzialmente fuorviante, dato il suo curriculum che l’ha portato negli anni a esporre e lavorare con particolare frequenza in ambito internazionale. Si è fatto un gran parlare, nel corso dell’ultimo anno, del rapporto fra artisti e pandemia, di come cioè l’emergenza legata al Corona Virus e le relative conseguenze abbiano ispirato gli artisti di tutto il mondo nella produzione di nuove opere, in tutti i campi e con modalità ovviamente estremamente eterogenee. 

Proprio da qui parte l’ispirazione per tutte le opere di Marco Canova in esposizione, con particolare riferimento all’inevitabile riflessione, portata dai tempi, su quanto lega l’uomo alla sua natura “animale” e, in generale, al mondo naturale che lo circonda, nella consapevolezza che il momento attuale renda inevitabile un ripensamento del proprio sviluppo e progresso. Coerenti dal punto di vista tematico, le opere esposte lo sono anche dal punto di vista realizzativo, trattandosi di una serie di disegni in carboncino su carta plasticata color seppia, il che contribuisce a dare una visione di insieme estremamente omogenea alle opere, allo stesso tempo amplificandone il messaggio.


Marco Canova nasce nel 1977 a Biella e vive tra Londra e l'Italia.
A bottega “ dal pittore visionario Antonio Massari, artista della Milano dagli anni '70, ha studiato pittura all'Accademia di Brera a Milano. Dopo la partecipazione alla Biennale di Venezia nel 2007, numerose sono le mostre a livello internazionale presenti nel suo Curriculum, che comprende anche la direzione artistica dello storico studio D'Ars di Milano e la collaborazione per diversi anni anche con la stessa Fondazione D’Ars. Collabora ora con una galleria londinese dal 2012 e nella capitale inglese lavora con un collettivo di artisti attivi nel campo delle istallazioni.

Contorti e controversi, i sentimenti cadono dai colori dei suoi quadri illuminati e composti. Poche parole, proprio come il suo essere. L’impatto esplosivo.

Grazia Chiesa


Marco Canova: PandeMusik
Dal
20/02 al 20/03/2021

Cigna Dischi
via Italia 10

13900 Biella (BI)
Tel. 015 21802

Print Friendly, PDF & Email

Riapre: Van Gogh. I colori della vita – Centro San Gaetano- Padova – dal 2/02/2021 al 6/06/2021

Il Veneto è in fascia gialla. E perciò, dopo tre mesi, si potrà tornare a visitare anche la grande esposizione Van Gogh. I colori della vita (Padova, Centro San Gaetano).
Nuova inaugurazione per i giornalisti Lunedì 1 febbraio, ore 11.30
La mostra riaprirà martedì 2 febbraio e, per il momento, resterà aperta fino al 12 febbraio, data ultima di validità bisettimanale della valutazione ieri diffusa.
Il call center di Linea d’ombra è già al lavoro per dare riposta alle innumerevoli richieste arrivate dal pubblico a seguito della newsletter e del post su Facebook che annunciavano l’attesissima riapertura. Linee telefoniche prese subito d’assalto per l’acquisto dei biglietti per le prossime due settimane, così come il sito con centinaia di utenti collegati in contemporanea.
Ha dichiarato Marco Goldin: “Tre settimane di apertura in ottobre e poi tre mesi di chiusura. Adesso è come partire daccapo, da zero, con una memoria della bellezza delle opere di Van Gogh da costruire. Ora finalmente davanti ai quadri reali, dopo le tante ore di dirette Facebook che all’artista olandese ho dedicato negli ultimi tre mesi. Per questo motivo ho sentito l’esigenza, e il desiderio, di ripetere l'inaugurazione per i giornalisti, come se la mostra partisse effettivamente il 2 febbraio 2021. I tanti amici giornalisti diventeranno così ambasciatori di una bellezza struggente dei colori, quelli di Van Gogh, che potranno aiutare a guarire le cicatrici che la pandemia sta lasciando nei nostri cuori. I colori della vita è del resto il sottotitolo della mostra, luogo in cui arte e appunto vita si toccano per non lasciarsi più”.
Il Sindaco, Sergio Giordani, e l’Assessore alla cultura, Andrea Colasio, aggiungono insieme: “All’interno del sistema di proposte culturali di Padova, la mostra dedicata a Van Gogh si inserisce come una gemma preziosa ed è per questo motivo che siamo veramente felici di poter salutare la sua ripartenza in un tempo che rimane incerto ma che proprio per questo ha fortemente bisogno di bellezza. Van Gogh con le sue opere straordinarie ospitate al Centro San Gaetano offre a tutti proprio la bellezza e lo struggimento dei suoi colori”.


Van Gogh. I colori della vita” (Padova, Centro San Gaetano, dal 10 ottobre 2020 all’11 aprile 2021) non ha nulla di generico e non è solo una sfilata di quadri e disegni, che pur in molti casi sono capolavori notissimi.
È invece un sorprendente percorso volto a far conoscere, passo dopo passo, alcune trame della vita e dell’opera di Van Gogh non così affrontate finora. Questo per la volontà del curatore di ricostruire l’intero percorso, includendo anche quanto di solito non viene compreso o è stato poco o per nulla studiato. Sarà lo stesso Van Gogh a raccontarsi in mostra, attraverso le sue lettere. Esse sono il filo conduttore di un poderoso volume di oltre 600 pagine che Marco Goldin, ideatore e curatore della mostra, ha scritto per La nave di Teseo il libro, uscito in parallelo all’apertura dell’esposizione, intitolato “Vita di Van Gogh. Attraverso le lettere”.
Marco Goldin: “Van Gogh. I colori della vita”, intenderipercorrere l’intero cammino della sua attività, concentrandosi sui principali punti di snodo di quel cammino. I luoghi che lo hanno visto diventare il pittore che tutti conosciamo, grazie proprio a quei luoghi medesimi, al fascino che hanno esercitato su di lui, alla loro storia che si è incisa nella sua storia. Verrà precisamente analizzato il rapporto tra l’esterno della natura, e talvolta delle città, e l’interno dell’uomo e del pittore. Per comprendere il motivo per cui sia stata così rapida l’evoluzione dell’artista e perché sia stata necessitata e indotta dall’aver vissuto in determinati posti, prima in Belgio e Olanda e poi in Francia.
I 78 quadri e disegni di Van Gogh eccezionalmente riuniti al San Gaetano rappresenteranno proprio questo percorso, in una sorta di itinerario che terrà insieme l’esigenza del vedere fisico e quella dello sprofondamento interiore.
Grazie soprattutto, ma non solo, alla collaborazione fondamentale del Kröller-Müller Museum e del Van Gogh Museum, la mostra potrà proporre capolavori di ognuno tra i periodi della vita di Van Gogh, da quello olandese fino al tempo francese vissuto tra Parigi, la Provenza e Auvers-sur-Oise. Dipinti famosissimi come l’”Autoritratto con il cappello di feltro”, “Il seminatore”, i vari campi di grano, “Il postino Roulin”, “Il signor Ginoux”, “L’Arlesiana”, i vari paesaggi attorno al manicomio di Saint-Rémy e tantissimi altri.

Vincent van Gogh, L'arlesiana (Madame Ginoux), 1890, olio su tela, cm 60 x 50. Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Roma © Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea. Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo

Ma la grande esposizione padovana non si limita al pur incredibile corpus di ben 78 opere di Van Gogh. A esse sarà infatti affiancata una selezione di una ulteriore quindicina di capolavori di artisti, a partire ovviamente da Millet, passando tra gli altri per Gauguin, Seurat, Signac, Hiroshige, a lui precisamente collegati. O come nel caso delle tre grandi, splendide tele di Francis Bacon a inizio percorso, a indicare come la figura dello stesso Van Gogh abbia agito anche sui grandissimi del XX secolo.
La mostra “Van Gogh. I colori della vita” è promossa da Linea d’ombra (www.lineadombra.it) e dal Comune di Padova, con la decisiva collaborazione del Kröller-Müller Museum, ed è prodotta da Linea d’ombra, con il Gruppo Baccini in qualità di main sponsor.
Lo sforzo produttivo e organizzativo che Linea d’ombra ha messo in campo per poter realizzare questa grandiosa esposizione è davvero enorme. Basti pensare che per effetto delle normative post coronavirus, potrà entrare in mostra appena un terzo del pubblico che avrebbe potuto accedervi in epoca pre-Covid. Aspetto che, per altro, assicurerà ai visitatori l’opportunità di non incorrere in alcun affollamento, potendo anzi ammirare i capolavori riuniti nel Centro San Gaetano di Padova con tutto l’agio possibile.
La prenotazione di giorno e fascia oraria d'ingresso è vivamente consigliata. Linea d’ombra, per opportuna cautela, pone in vendita biglietti per date di visita fino al 12 febbraio, data ultima di validità - appunto - dell’attuale decreto ministeriale. 


Introduzione di Marco Goldin

La stagione 2020-2021 per Linea dombra ha un significato particolare, poiché segna un traguardo non banale e che non era per nulla scontato. Ho creato Linea dombra nel 1996 e dunque nel 2021 cadranno i venticinque anni da allora. Possiamo chiamarle le nostre nozze dargento con larte. Le società organizzatrici di mostre in Italia, in quel momento, si contavano sulle dita di una mano e niente lasciava presagire quello che sarebbe accaduto dopo in un ambito sempre complicato e difficile. Ancor più difficile in questo 2020 devastato dal virus. Per di più a fondare quella società, nel 1996, era un trentenne che fino alla metà degli anni novanta aveva esperienza solo di esposizioni legate al Novecento italiano.
Quello che è successo da allora fa parte della nostra storia, e certamente un poanche della storia delle mostre in Italia, cui Linea dombra ha saputo dare il suo contributo. Una storia fatta di oltre undici milioni di visitatori finora e di relazioni con oltre mille musei prestatori in tutti i cinque continenti. Musei che hanno concesso oltre diecimila opere giunte nel nostro paese. Molte, moltissime tra queste opere veri e propri capolavori. Se c’è una sola cosa che mi fa piacere ricordare infatti, questa è proprio la capacità di avere fatto mostre mai ancorate allannuncio dei soli nomi, ma sostanziate da quadri e sculture di qualità spesso superlativa. Tanti ci hanno aiutato a percorrere questa strada, dai committenti agli sponsor a tutti i collaboratori che ho avuto e che ringrazio di cuore. Niente sarebbe stato possibile senza di loro.
Adesso viene questa mostra che ho pensato, in accordo con la città di Padova nella quale mai Linea dombra aveva lavorato prima, per dare senso compiuto a questi venticinque anni. Su Van Gogh ho lavorato e scritto, tra laltro dedicandogli il mio primo romanzo, mentre proprio in questi mesi sto scrivendo una sua grande biografia attraverso le lettere, in uscita per La nave di Teseo a ottobre 2020. Questa esposizione, forte di ben novanta opere, con vari musei prestatori e ovviamente al primo posto il Kröller-Müller Museum e poi il Van Gogh Museum, ha lambizione di inserire Van Gogh nel flusso del suo tempo, nella precisa relazione con altri artisti che per lui hanno contato.
Unesposizione che dunque non si ferma a una visione esclusivamente monografica, ma presenta lopera del grande artista olandese con tanti approfondimenti non così usuali da vedersi, e in questo modo colloca quell’opera meravigliosa entro non abituali confini. Dai due anni nelle miniere del Borinage in Belgio, al tempo nel Brabante olandese, fino agli anni francesi che la mostra indaga in modo approfondito.


Le sezioni della mostra

Vincent van Gogh, Il seminatore, 1888, olio su tela, cm 64,2 x 80,3. Collection Kröller-Müller Museum, Otterlo, the Netherlands © 2020 Collection Kröller-Müller Museum, Otterlo, the Netherlands; Photography Rik Klein Gotink, Harderwij

1 - Il pittore come eroe
Nell’estate del 1888, dopo avere dipinto la serie memorabile con i campi di grano nella pianura della Crau e attorno all’abbazia di Montmajour, nei pressi di Arles, due dei quali presenti nella quarta sezione di questa mostra, Vincent van Gogh realizzò un piccolo quadro, di un formato quadrato appena allungato verso l’alto. Quella tela, intitolata Il pittore sulla strada di Tarascona e conservata nel Kaiser Friedrich Museum, venne distrutta durante un bombardamento alleato su Magdeburgo sul finire della Seconda guerra mondiale. Vi si vede il pittore, Van Gogh stesso, che cammina sotto il sole andando incontro al suo lavoro quotidiano nella campagna. Il sentiero è tutto tormentato di tacche di colore e su di esso si stende minacciosa, come la testa di un rapace che ghermisce, l’ombra del viandante. Lui vestito di un azzurro un poco più scuro del cielo, mentre si fissa esattamente al centro di due alberi, molto giapponesi nel loro disegnarsi dentro la vastità di quello stesso cielo.
Il cavalletto sulle spalle, la tavolozza e i colori nella mano destra, una tela sotto il braccio sinistro, assieme a un bastone molto sottile. Sotto il cappello di paglia a larghe tese, del giallo come del grano, lampeggiano i suoi occhi chiari, di quell’azzurro che sfuma nel verde e così si confonde. Sono due gemme incastonate che risplendono. Mentre dietro il pittore scorrono immagini quasi di un vecchio film in un primo technicolor. Il grano ancora da tagliare, biondissimo e senza vento, e poi il verde dell’erba e poi altro grano ancora, più lontano. Infine, la linea dell’orizzonte, il tetto rosso di una casa, qualche cipresso di un verde più scuro. E appena percepibile, in una lontananza morbida di un lilla chiaro, la linea delle Alpilles. Quelle piccole montagne che nella piana della Crau chiudevano lo spazio distante verso nord e che di lì a pochi mesi avrebbero sovrastato, a Saint-Rémy, addossate alla casa di cura, lo spazio della sua vita. Ah, c’era anche il fiato appena di una nuvola, quasi nascosta dietro i rami di uno dei due alberi. Questo era tutto.
Ecco, la mostra parte da qui. Da questo quadro invisibile perché non più visibile. Ci sono tanti modi di cominciare un viaggio, questo nuovo viaggio con Van Gogh. Tanti quanti ne ha indicati lui. Infiniti. Ma questo è forse il più sulfureo, misterioso e cangiante in tutte le sue sfumature. Febbricitante sempre, e allarmato nel suo incontro con il destino. Il viaggio di questo pittore, il viaggio di Vincent van Gogh, è precisamente il viaggio dell’eroe. Il pittore come eroe. Colui che ha un compito, una missione da compiere e a essa tutto sacrifica. Vorrei in ogni modo che questa mostra parlasse del pittore come eroe, e lo facesse vedere attraverso le opere. Attraverso gli incroci del destino. Lo dicesse anche con le parole. Le parole di una lingua semplice. E naturale.
È a questo tipo di pittore, a questo eroe moderno, che Francis Bacon ha guardato quando ha deciso di dipingere alcune tele meravigliose, traendole proprio da quell’immagine che restava in seguito alla distruzione del quadro dopo il bombardamento su Magdeburgo. Così ha preso quella riproduzione in technicolor - si era alla fine del 1956 e poi all’inizio del 1957 - e l’ha appesa con una puntina di ferro sul muro del suo studio. L’ha appesa, dopo averla a lungo guardata, dopo avere a lungo pensato. Van Gogh sotto il sole del Midi, lungo la strada per Tarascona, questo vedeva Bacon. Che aveva dipinto nel 1951 un primo ritratto ispirato a Van Gogh, oggi conservato nel museo di Cleveland, dopo cinque anni nei quali aveva trascorso diverso tempo nel sud della Francia.
Un grande pittore che dialogava con quel pittore eroe morto ormai da ben più che mezzo secolo. Pensava a rendergli omaggio, poiché dentro di sé aveva sempre idolatrato quell’olandese finito male in terra di Francia, in mezzo ai campi di grano. Rendergli omaggio come si fa sì con il proprio eroe, ma l’eroe di tutti, quando la singolarità dell’esperienza diventa quella di una moltitudine. Cominciò così a concepire alcune immagini, il loro senso, la loro verità. In quella fascinazione che aveva per realizzare i suoi tanto particolari ritratti, tali da rendere perfino i respiri di una persona, le pulsazioni del suo cuore, il ritmo. Difficile, così difficile fare ritratti per Bacon - così come lo era stato per Van Gogh - perché si trattava di arrivare a toccare lo spirito che una persona emanava da sé. Nel viso, l’infinito del tempo che parte dalla vita.
In Bacon c’era il desiderio di rappresentare Vincent come un viandante in perenne cammino, sfruttando quel taglio cinematografico delle immagini che facevano emergere la figura come una silhouette quasi bruciata dal sole della Provenza. Quel sole che rendeva evidente oltre ogni dire il ruolo dell’ombra. Tanto che il nero risultava nelle tele di Bacon un elemento fondante molto più che non lo fosse stata l’ombra presente nel dipinto di Van Gogh. Il suo Van Gogh era quasi una figura di maudit, una sorta di Rimbaud che fuggiva dal destino e dalla vita, per incontrare la più autentica appartenenza al mondo. Appartenere e non evadere.
Infine, dopo rabbiose e grondanti settimane di lavoro, nel marzo 1957, nella Hanover Gallery di Londra, in un’atmosfera confusa e festosa, vennero esposte alcune tele che Francis Bacon aveva dedicato a Van Gogh. Partivano da quel quadro che l’artista aveva visto nella monografia del 1945 pubblicata da Phaidon. Era tra l’altro la serie degli Studi per un ritratto di Van Gogh e fu l’incerta, tellurica, grondante messa a fuoco di una figura che attraversava lo spazio dell’opera come stesse solcando lo spazio del mondo. Appartenendo alla vita e insieme alla morte, al tempo di prima e al tempo di poi. C’era in quei quadri il senso di una direzione, l’apertura verso le strade dell’universo.
Bacon ha dipinto Van Gogh proprio così. Come chi parte e non è mai partito. Chi viaggia ancora dopo avere a lungo viaggiato. E forse il suo viaggio l’ha condotto nell’interstizio possibile tra il respiro e la sospensione del respiro, tra il pieno e il vuoto. Fino a che venga il momento di lasciare il mondo, magari sotto quel sole che brucia ogni cosa. E lui non c’è più e precede ognuno di quelli che passano, di quelli che vanno.
Bacon ha dipinto Van Gogh proprio così. Per questo motivo la mostra nasce eccezionalmente da tre dei suoi quadri dedicati a Vincent van Gogh, compresi nella prima sala. Il pittore come un eroe, colui che annuncia il futuro pur nell’apparente fallimento. E si carica il mondo sulle spalle.

Francis Bacon, Studio per un ritratto di Van Gogh IV, 1957, olio su tela, cm 152,4 x 116,8 Tate, Londra dono della Contemporary Art Society 1958 © Tate © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved by SIAE 2019

2 - Gli anni della formazione. Dalla miniera di Marcasse all’Aia
Questa sezione della mostra, specialmente attraverso il disegno che si configura come la parola del principio, mette in scena il percorso della prima formazione di Van Gogh. Percorso durato appena tre anni, dall’estate del 1880 all’estate del 1883. Dal momento in cui egli, consapevolmente, realizza i primi disegni al di fuori dell’accompagnamento alle sue lettere, fino a quando lascia l’Aia per salire più a nord in Olanda, nella regione della Drenthe. Dalla miniera belga nel Borinage fino a Bruxelles e da lì poi a Etten e all’Aia. Un vocabolario scarno, fatto di presa di coscienza attraverso il disegno. Un vocabolario di parole incerte, che inciampano nella descrizione buttata su fogli macchiati di unto e di grasso. Fogli sui quali si appoggia, dolente, il sentimento di una vita trafitta fin dalla prima ora, quando l’eroe appare già sconfitto, sul punto appena di cominciare il viaggio.
Tutte le decine di disegni che compongono la prima parte della mostra, quella che passa dal Borinage al Brabante, sono le fitte, fittissime pagine di un diario che è insieme un’educazione sentimentale e un’educazione all’arte. Entrambe da autodidatta, ma nella lucidissima comprensione che la mancanza conduca a un dolore irredimibile. Il Corso di disegno di Bargue, prestatogli dal signor Tersteeg, direttore della filiale Goupil dell’Aia, lo rende felice perché gli consente di esercitarsi con profitto quando verranno gli ultimi tempi trascorsi nel Borinage. Il 24 settembre 1880, quando sta per lasciare la miniera per Bruxelles, scrive a Theo: “Come puoi vedere sto dunque lavorando come un matto, anche se per il momento non ho ottenuto risultati molto soddisfacenti. Ma spero che queste spine daranno all’ora giusta il loro fiore e che questa lotta in apparenza sterile non sia altro che un lavoro di procreazione. Prima il dolore, poi la gioia”.
Van Gogh realizzò molti disegni nel Borinage, nel distretto sud-occidentale di Mons, tra il dicembre del 1878 e l’autunno del 1880, quando faceva il predicatore laico nelle miniere di carbone. Nulla rimane di quel tempo. Per cui Minatori nella neve e Zappatori (da Millet), che daranno il via in mostra a questo percorso, restano tra le rarissime prove superstiti dei mesi di settembre e ottobre 1880, mostrando tutte le incertezze, “la goffaggine” ha scritto Teio Meedendorp, di Van Gogh nel disegno di figura. Ma occorre partire da qui, da una simile strettoia della vita e del destino, per raccontare davvero la vita che poi sarà ispida di colori di un pittore che ha per nome Vincent.
In questa sezione dedicata alla formazione dell’artista, il percorso prosegue con gli otto mesi trascorsi a Etten, nella regione del Brabante dove era nato, arrivando da Bruxelles alla fine di aprile del 1881. Raggiunge la famiglia, che vive nella canonica accanto alla chiesa. I mesi di Etten vedono un primo, forte miglioramento nel disegno, che ancora per tutto l’anno resta la forma di rappresentazione del mondo. Si inaugura qui una modalità di vita e lavoro che si ripeterà non particolarmente dissimile lungo tutto il decennio, come la mostra farà vedere. Dapprincipio era la perlustrazione del luogo e dei suoi dintorni, per formarsi una conoscenza che poi desse la possibilità di iniziare a disegnare, e successivamente a dipingere. Era la necessità che spazi e persone che li abitavano entrassero, attraverso gli occhi, nell’anima. Uno scandaglio visivo che poi crescesse nella profondità interiore.
Quando arriva all’Aia, alla fine di dicembre del 1881, e dal primo gennaio affitta delle stanze in Schenkweg dove allestisce anche uno studio, Van Gogh era alla ricerca di “tutte le scene possibili con figure: un mercato, l’arrivo di una barca, un gruppo di persone in fila alla mensa per i poveri, nella sala d’attesa di una stazione, all’ospedale, al monte dei pegni, gruppi che parlano per strada o passeggiano. E tutto dipende dagli stessi problemi di luce, di ombra e di prospettiva.” Riteneva che lo studio fosse il suo obiettivo principale e di doversi impegnare per rendere il movimento delle figure.
Non tralasciò comunque di fare nuove illustrazioni, traendo ispirazione dalle stampe inglesi per produrre per esempio una serie di litografie con temi legati al rapporto tra l’uomo e la terra. Il motivo che sembrava appassionarlo di più era quello del raccoglitore di patate, come si vedrà anche in alcuni disegni e dipinti del tempo successivo a Nuenen, presenti anche in mostra. Aveva assistito alla raccolta delle patate sia nel Borinage che a Etten, prima che nei dintorni dell’Aia nel 1882. Era una prefigurazione del grande tema del contadino che lo occuperà, proprio a Nuenen, tra il 1884 e il 1885.
Ma quanto cercava in un modello, Van Gogh lo trova all’Aia in Sien Hoornik, una ex prostituta incinta che divenne anche sua compagna, dopo l’incontro che si compì a fine gennaio. Sien, sua madre e la prima figlia posavano per lui “con i vestiti adatti, abiti in lana merino nera, bei modelli di cuffie e un bellissimo scialle.” Van Gogh intende creare, come scrive, un effetto “alla Chardin”, qualcosa che egli ritiene che “alcune tra le serve ordinarie” possiedano, ma non per esempio le donne borghesi come le sue sorelle.
È con certi meravigliosi, e dolentissimi, ritratti di Sien e della madre, anch’essi presenti in mostra, che prenderà il via quella galleria di volti e figure che nei due anni trascorsi all’Aia designeranno i confini di un mondo fatto di gemiti silenziosi, e lacrime non ostentate, e miseria, e solitudine, e sofferenza nel corpo e nello spirito. Si trattava di dare senso a quell’individualità dei soggetti che Van Gogh sempre preservò fin dal primo momento della sua ricerca.
Il suo lavoro prende le mosse da quattro fonti di ispirazione ben precise: gli artisti della scuola dell’Aia, gli artisti della scuola di Barbizon, gli antichi maestri olandesi e le incisioni su legno di autori contemporanei, soprattutto inglesi. Ammira fortemente il realismo dei pittori della scuola dell’Aia, costruito su un’inclinazione di carattere morale che non può non incontrare il suo favore. Nel loro evidente richiamarsi ai pittori di Barbizon, egli sente così la perfetta congiunzione con il concetto di paesaggio da lui tanto amato ed espresso tra gli altri da Millet, Corot, Dupré, Rousseau e Daubigny. Si trattava, come alcuni quadri in esposizione indicano chiaramente, di una natura venata sempre di un’inclinazione malinconica, spesso vespertina, che corrispondeva perfettamente al suo spirito.
Ma va ricordato anche, come elemento non secondario, quanto egli apprezzasse il lavoro degli incisori su legno inglesi, le cui immagini ponevano l’accento su temi sociali di indubbio richiamo. Immagini che il pittore olandese poteva vedere in pubblicazioni come “The Graphic” e ”The Illustrated London News”, che aveva regolarmente a disposizione. Van Gogh poi ammirava grandemente Rembrandt come pittore religioso, e in questo senso è significativa la sua predilezione verso l’episodio dei discepoli di Emmaus. Apprezzava poi la spontaneità e la maestria nel disegno di Hals, e non poteva che essere immensa l’ammirazione per i grandi pittori di paesaggio olandese del Seicento, coloro che avevano fondato questo genere, a cominciare ovviamente da Jacob van Ruisdael, Koninck e Van Goyen.
La visione tanto importante del paesaggio nasce dunque in Van Gogh sulla linea che congiunge Van Ruisdael, la Scuola di Barbizon e quella dell’Aia. Con oltre venti disegni e i primi dipinti del tempo dell’Aia, la sezione si chiude dentro questo spirito di intima attenzione umana.

3 - Da Nuenen a Parigi. Un colore che cambia
Questa sezione della mostra, centrale in tutto il percorso espositivo, con diversi quadri anche dei pittori che hanno accompagnato lo sguardo di Van Gogh a Parigi, indaga lo spirito di quello straordinario percorso che porterà l’artista alla piena conoscenza di quanto per lui avrebbe potuto rappresentare un colore nuovo, del quale sentiva la necessità dentro di sé. Lo veniva esprimendo, nelle opere in un primo tempo appena, certamente nelle lettere che indirizzava a Theo, lì dove emergeva la necessità di uscire da quell’atmosfera che lo riportava ai disegni e alle arie quasi crepuscolari dei pittori della Scuola dell’Aia.
Sono le lettere, bellissime e piene di vento, nelle quali Vincent traccia il suo mondo, lo esprime in sussulti e in una visione del futuro che non si distende oltre misura. Quella misura che aveva fissato in una decina d’anni al massimo, come esprime in una lettera rimasta celebre scritta ancora dall’Aia, all’inizio d’agosto del 1883, un mese prima di partire verso la Drenthe. Occorre riandare a quella lettera, e la mostra lo fa, seguendo il filo, invisibile e no, del pittore eroe che combatte con la vita e prova a superarla: “Quindi, quanto al tempo che ho di fronte a me e in cui sarò in grado di lavorare, penso di potere, in tutta tranquillità, immaginare i fatti seguenti: che il mio corpo si manterrà quand bien même per un certo numero di anni – un certo numero che si aggirerà tra i sei e i dieci, credo. Questo posso assicurarlo senza gran rischio, dato che al momento non c’è alcun quand bien même immediato”.
Il pittore eroe è anche il pittore profeta, colui in grado di anticipare quanto meno il suo futuro, con esattezza. “È questo il periodo su cui posso contare sicuramente; quanto al resto, sarebbe uno speculare troppo a vanvera osare di dire alcunché di preciso a mio riguardo, perché che ci sia o meno qualcosa dopo quell’epoca dipende particolarmente da quei, diciamo, dieci anni. Se ci si logora troppo in quegli anni, non si supera la quarantina; se si è forti abbastanza per resistere a determinate traversie che in genere si presentano a quell’epoca, per risolvere determinate difficoltà fisiche più o meno complesse, allora tra i quaranta e i cinquanta ci si ritrova su una strada maestra nuova e relativamente normale.
Nasce già qui questa tensione fatta di spirito e materia, di giorni e anima e non servirà aspettare il grondare dei colori dal cielo di Provenza. La mostra ci va dentro come si sfogliano le pagine di un diario, alla ricerca dei colori della vita. Dei colori della sua vita. Quei colori che già si aprono di un poco nei due anni trascorsi a Nuenen. È per questo che l’esposizione di Padova fa soste importanti sul tempo trascorso da Van Gogh al suo rientro nel Brabante dove era nato. Quasi quaranta infatti, tra dipinti e disegni, sono le opere che ne identificano qui lo slancio.
Nel dicembre 1883 giunge a Nuenen, nella casa dei genitori, non lontana dalla piccola chiesa riformata dove il padre teneva i suoi sermoni. Lasciava la Drenthe preso dall’amore verso un paesaggio non ancora rovinato dalla moderna società industriale. Questo determinò il risultato di considerare il lavoro del contadino come l’incarnazione più pura e autentica della condizione umana. Si trattava del legame eterno esistente tra il contadino stesso e la terra, che era per lui madre assoluta e portatrice di quei valori universali che sempre ricercava. Egli era pronto per i due anni finali del suo tempo olandese, anni decisivi quant’altri mai prima dell’approdo a Parigi, giunto dopo la sosta di tre mesi ad Anversa.
In una lettera a Theo: “Quando la gente di città dipinge contadini, le loro figure splendidamente dipinte non possono fare altro che ricordare un parigino delle periferie.” Tutto questo non preoccupava però minimamente il pittore olandese, il quale era impegnato invece in un suo percorso di assoluta coerenza e rigore quasi monacale nell’avvicinarsi a queste figure. E non conoscendo praticamente l’arte degli impressionisti, si volse dal punto di vista tecnico e del colore, all’arte più accademica. Sebbene a Van Gogh non sfuggissero tutte le motivazioni per le quali l’arte legata alla terra e alla figura del contadino andassero per la maggiore, lui scelse di continuare sulla sua strada, incurante di quanto gli stava intorno. Perciò la mostra si sofferma a lungo sul tema del contadino, sia con disegni sia con quadri, spesso da considerarsi quali prototipi di avvicinamento all’opera riassuntiva, i Mangiatori di patate. I contadini ovviamente assieme ai tessitori, ai quali è dedicato uno dei tanti approfondimenti in mostra.
Intanto, nel mese di novembre 1884 Vincent dà il via a una serie di teste che rappresentano un progetto unitario e formano una parte importante di questa sezione. Sono volti, su tele di piccolo formato, inquadrati in primissimo piano, secondo uno stile che rimanda agli olandesi del XVII secolo, e soprattutto a Frans Hals per quanto riguarda la pennellata fluida e densa di colore. Van Gogh ammirava da molto tempo Hals e nell’ottobre del 1885 ebbe anche modo di ristudiarlo dal vero al Rijksmuseum durante una visita di tre giorni ad Amsterdam, nella quale puntò ovviamente la sua attenzione anche sull’amato Rembrandt. Di Hals, Van Gogh prediligeva l’idea di dipingere sempre la verità della vita nel momento in cui accadeva, la pennellata rapida, l’assenza di un disegno preparatorio sottostante i dipinti, la sensazione che i suoi quadri potessero risultare non finiti mentre vivevano di una loro assoluta completezza.
In una vasta contemporaneità di visione, terminate a luglio 1884 le ultime versioni dei tessitori, e lavorando ugualmente alle teste dei contadini, lo sguardo di Van Gogh torna a indirizzarsi anche verso il paesaggio, per il quale i dintorni di Nuenen offrono non pochi spunti. Spesso, quel paesaggio diventa luogo di ambientazione stessa del lavoro dei contadini, anche se talvolta si offre nudo nella sua semplicità in apparenza perfino banale, ma che gli consente di misurare luci poco per volta nuove. E colori essi stessi poco per volta nuovi, fino a che saranno, tra ottobre e novembre dell’anno successivo, alcuni finali, e bellissimi, paesaggi sempre nel Brabante, come quello in esposizione proveniente dal museo di Utrecht. Prima di presentarsi, fatta la sua sosta ad Anversa, a Parigi al cospetto dell’arte degli impressionisti. È infatti proprio nel secondo dei due anni trascorsi a Nuenen che avviene un primo, fondamentale scatto nell’ambito di un colore che comincia appena ad abbandonare le terre frequentate dagli artisti di Barbizon e della scuola dell’Aia, da lui tanto amati.
A questo punto la mostra si sposta definitivamente in terra di Francia, e per i primi due anni a Parigi. Nell’autunno del 1886, quando è arrivato da pochi mesi nella capitale francese, Van Gogh scrive all’amico pittore inglese Horace Mann Livens: “In primavera, potrei dire a febbraio o anche prima, potrò andare nel Sud della Francia, la terra dei toni azzurri e dei colori brillanti.” È l’intenzione, subito espressa, di proseguire il suo viaggio verso la vera luce, verso i veri colori, verso quella terra fatta di chiarità dell’aria e di orizzonti che si percepivano nitidamente a grandi distanze. Poi però spenderà un anno di più, decisivo, nella capitale francese e la sua partenza avverrà non nel febbraio del 1887 ma del 1888.
È simbolico il congedo da Parigi, dal momento che Vincent, in compagnia di Theo, visita, la mattina del 19 febbraio 1888, lo studio di Seurat, per vedere l’ultimo quadro da lui dipinto in ordine di tempo. Quasi un omaggio al pittore che, con le sue nuovissime ricerche sul colore, aveva scosso dalle fondamenta la sicurezza di un colore che fosse unicamente rappresentazione dell’occhio fisico. Nel pomeriggio Theo lo accompagna alla Gare de Lyon, da dove prende un treno che più o meno quindici ore dopo lo vede arrivare ad Arles.
Questi due anni trascorsi a Parigi, praticamente privi come sono di lettere dal momento che i due fratelli vivono insieme, e dunque privi delle parole dirette dell’artista, sono anni decisivi per il rapporto che si viene instaurando con le opere degli impressionisti e dei post-impressionisti come Seurat e Signac, che Van Gogh può finalmente vedere nelle varie esposizioni che si susseguono, a cominciare appunto dall’ultima in rue Lafitte nel maggio e giugno del 1886.
La mostra di Padova si concentra a lungo su questi mesi parigini che corrono filati come non mai, tra scoperte, rammemorazioni sul passato e cedimenti della vita. E lo fa non solo con opere bellissime di Van Gogh, tra le quali una delle versioni più note tra i suoi quasi quaranta autoritratti, ma anche con dipinti di autori che per Vincent hanno contato, ovviamente da Seurat e Signac fino a Pissarro nei suoi anni di vicinanza al post-impressionismo, e fino al momento del primo incontro con Gauguin, alla conclusione 1887. E fa questo non con quadri generici ma con tele effettivamente viste da Van Gogh in quel momento a Parigi.

Vincent van Gogh, Autoritratto con cappello di feltro grigio, 1887, olio su tela, cm 44,5 x 37.2. Van Gogh Museum (Vincent van Gogh Foundation), Amsterdam

4 - Un anno decisivo, 1888
La mostra, arrivata alla sua quarta sezione, fa una sosta molto importante sul tempo trascorso da Van Gogh ad Arles, con alcuni dipinti celebri. Sezione molto articolata nel suo essere un racconto preciso di quanto accaduto in quell’anno decisivo. Perché il 1888 è realmente un anno fondamentale nella pur breve vicenda dell’artista olandese, poiché maturano, nella concretezza e nella bellezza dell’opera, molte riflessioni che lo avevano occupato nei due anni parigini. Dall’approfondimento del rapporto ideale con Millet, rivisto però alla luce del Sud, fino alla predilezione verso l’arte giapponese.
Ad Arles Vincent giunge il 20 febbraio 1888, trovando alloggio all’Hôtel-Restaurant Carrel, al 30 di rue de la Cavalerie. Subito dà al fratello le prime indicazioni sul paesaggio che ha visto arrivando con il treno, quel paesaggio che desiderava incontrare venendosene via dalla città che lo aveva confuso e frastornato: “Ho visto magnifici terreni rossi coperti di vigne, con sfondi montagnosi del più fine lilla. E i paesaggi nella neve con le cime bianche contro un cielo tanto luminoso quanto la neve, erano belli come i paesaggi invernali fatti dai giapponesi.” E qui subito il riferimento a quel Giappone che aveva tanto amato a Parigi e che è anche uno dei motivi fondanti della sua scelta della Provenza.
Nei quasi quindici mesi di permanenza ad Arles, Van Gogh realizza circa duecento quadri, cento tra disegni e acquerelli e ha il tempo di scrivere duecento lettere, quasi tutte, come sempre, indirizzate al fratello Theo. Quando arriva ad Arles, la città conta più o meno 30.000 abitanti ed è un po’ la quintessenza della Provenza. Ci si può chiedere perché Vincent l’avesse scelta, e non per esempio Aix o Martigues o Avignone, quando decide di scendere a Sud. Di sicuro non c’è un unico motivo, ma un’articolata serie di risposte possibili.
Egli ammira molto per esempio il pittore marsigliese Adolphe Monticelli e Arles poteva essere una sorta di testa di ponte sulla strada per Marsiglia. I due fratelli avevano costruito a Parigi una collezione di opere di Monticelli, il cui colore fondo e materico Vincent riteneva derivato da Delacroix, altro pittore da lui assai considerato. Ma anche altri artisti potevano avere influenzato la sua decisione di scegliere Arles come meta provenzale. In giovane età, nel 1855, Degas visitò la città. Lo stesso Toulouse-Lautrec, conosciuto nell’atelier di Fernand Cormon a Parigi, e originario del Sud, potrebbe avergliene parlato.
Ugualmente, l’amore per le stampe giapponesi poteva avere condizionato la sua visione del Sud e infatti scrive a Bernard poche settimane dopo esservi arrivato: “Questo paese mi sembra bello quanto il Giappone per la limpidezza dell’atmosfera e gli effetti brillanti del colore.” Ma anche la lettura dell’opera dello scrittore provenzale Alphonse Daudet offre occasioni di un colore nuovo per la visione di Van Gogh. Soprattutto il Tartarin de Tarascon, uscito nel 1872, lo colpisce molto, tanto da citarlo molto spesso nelle sue lettere, riferendosi alla “gaiezza” provenzale. Che associa anche alla sua pittura, non di rado. Infine, può non essere stato secondario il richiamo della leggendaria bellezza delle donne arlesiane, spesso ricordata nei giornali, nelle guide e nei romanzi.
Quando arriva ad Arles, Van Gogh trova però una situazione artistica che poco ha a che fare con il suo desiderio, e ancora di più la sua necessità, di essere il pittore del futuro. I luoghi arlesiani servono piuttosto come fondale per una rappresentazione pittorica convenzionale. Soprattutto il cimitero di Les Alyscamps è l’ideale punto di appoggio per una resa romantica della vita locale. Vincent vide subito immagini di questo tipo, come quella di un giovane che attendeva l’innamorata nella luce del tramonto proprio a Les Alyscamps.
La rappresentazione del Sud che Van Gogh aveva in mente si scontrava con questo tipo di imagerie e soprattutto con quella costruita da un giovane pittore originario di Alès, una cittadina a nord di Arles, Joseph Belon. Negli stessi giorni in cui Van Gogh dipingeva i suoi infiammati campi di grano nella pianura della Crau, con la figura del seminatore oppure con quella di un uomo e una donna che stavano vicini in mezzo a quel giallo, Belon dipingeva un uomo e una donna ugualmente vicini ma in un contesto completamente diverso.
L’assoluta modernità dei quadri di Van Gogh si specchiava nel gusto dell’ancora trionfante Salon, da cui del resto lo stesso Belon proveniva. Nel suo desiderio di raccontare un episodio di vita locale, all’ingresso degli Alyscamps, tratteggiava un giovane arlesiano che cercava di scusarsi con la fidanzata, gelosa di lui. Sul fondo, sotto l’arco di Saint-Césaire toccato dalla luce del sole, continuava il ballo tradizionale della farandola, con le donne nei loro caratteristici abiti dei giorni di festa. Arles era dunque contemporaneamente quanto dipingeva Van Gogh e quanto dipingeva Belon.
In ogni caso, nessun pittore prima di Vincent van Gogh aveva scelto Arles come base, mentre lui sognava di stabilirvi il tanto desiderato “Atelier del Sud,” vera e propria comunità di pittori che avrebbe dovuto nascere attorno alle figure di Gauguin e Bernard. Sia come sia, Van Gogh manifesta ad Arles, e ancor di più nei suoi immediati dintorni, nella continua immersione in una natura assoluta, tutti quei tratti che faranno di lui il pittore che conosciamo e lo porteranno a vivere con un’intensità fuori del comune gli ultimi due anni e poco di più della sua vita.
Sono due le aree che attorno ad Arles lo catturano, la prima delle quali resterà il suo riferimento preferito per tutto il tempo di permanenza lì: la pianura della Crau, con l’area contigua dell’abbazia di Montmajour, in direzione nord est a non più di cinque chilometri da dove abitava, e tra l’altro luogo dei suoi celeberrimi campi di grano, dipinti a metà giugno di quell’anno. E poi la zona che costeggia l’Arles-Bouc canal, invece verso sud.
Era comunque preoccupato che le sue immagini del Sud potessero avere una esagerata derivazione da quelle del Nord, senza quindi possedere quei requisiti di gaiezza trovati nelle pagine di Daudet, Zola o Maupassant, o ancora nelle incisioni dei giapponesi. Timore che si rivelerà del tutto infondato, come questa sezione ampia della mostra testimonia con grande chiarezza.
La mostra intanto si sofferma su quelle due settimane, nella seconda metà di giugno, quando Vincent è reduce dai cinque giorni trascorsi a Les-Saintes-Maries-de-la-Mer: “Adesso che ho visto il mare, sono assolutamente convinto dell’importanza dello stare nel Sud, esagerando con il colore”.
Dopo avere abbandonato il pensiero di Saintes-Maries, dove in realtà immagina di voler tornare, Vincent annuncia a Theo che sta lavorando ad alcuni disegni di campi di grano, “verdi e gialli”, e che sta cominciando a rifarli in pittura: “Sono esattamente come quelli di Salomon Koninck – sai, l’allievo di Rembrandt che dipinse vaste e distese pianure.
Sono i campi di grano, in una serie di sette, fatti nella pianura della Crau nella seconda metà di giugno del 1888 e interrotti da piogge torrenziali tra il 20 e il 23. Talvolta con le Alpilles sullo sfondo, raramente con la città, mescolando la parte antica con la ferrovia e i segni della prima industrializzazione, come peraltro avviene nella versione in mostra proveniente dal Musée Rodin di Parigi. Si reca addirittura una cinquantina di volte tra La Crau e Montmajour, dove esperimenta proprio il senso delle distese pianure e dell’infinito che lo riporta alla memoria dei campi dipinti dai grandi olandesi del XVII secolo.
Van Gogh nota come il paesaggio sia diventato assai diverso rispetto alla primavera, ma non per questo sente meno amore verso di esso. E quasi si esalta nel ricordare a sé stesso come stia riuscendo a rendere i toni della Provenza così come li rendeva, non lontano da lì, Cézanne a Aix. Il colore è acceso, vibrante, ma vi si sente il tono di un’intimità che ci consegna gli esiti del rapporto tra l’anima del pittore e l’anima della natura. E questo mentre dipingeva “nel mezzo dei campi di grano, in pieno sole.” In una lettera a Émile Bernard del 18 giugno, prima delle piogge, specifica molto bene questa sua condizione: “Quanto a me, mi sento molto meglio qui di quanto non mi sentivo nel Nord. Lavoro anche nel mezzo del giorno, sotto un sole cocente, senza alcuna ombra, nei campi di grano e godo di tutto questo come una cicala”, indicando poi tutti i toni e i mezzi toni del giallo che riesce a rendere nella pittura. È un’esaltazione suprema, davanti e dentro quel colore che forgerà la sua opera da qui in avanti.

Vincent van Gogh, Paesaggio con covoni e luna nascente, 1889, olio su tela, cm 72 x 91,3 Collection Kröller-Müller Museum, Otterlo, the Netherlands © 2020 Collection Kröller-Müller Museum, Otterlo, the Netherlands; Photography Rik Klein Gotink, Harderwijk

5 - Di lune e nuvole. Van Gogh e la fine del suo viaggio
L’uomo vive nel colore e del colore, perché giunge dalla luce e senza la sua forza e la sua potenza miracolosa nulla sarebbe. Il pittore eroe pone, davanti a tutti, i suoi passi su questa strada. E in un antico frammento presocratico, attribuibile forse ad Antifonte, si legge che la vita dell’uomo dura un giorno, però con gli occhi rivolti alla luce. Come se in quell’atto primordiale di appartenerle fosse già inscritta tutta intera la vita, e la vita potesse durare il tempo di un levarsi del sole e andare a esso incontro. In questo senso lo spazio, percorso e abitato dalla luce, e dai colori che ne risultano i sovrani, non è più, e in alcun modo potrà più essere, indifferenza. Ma differenza e peculiarità, precisione dell’atto della descrizione, innamoramento e sostanza, battito del cuore e vento partecipe. Il pittore sente così il mondo con altri occhi, gli occhi del primo uomo che ha camminato sulla terra. E quel sentire è il vedere, attraverso la luce e i colori, i luoghi dell’origine, così da percepire il senso anche mitico di spazi che sono dalla forma del principio.
Il vedere di Van Gogh è un vedere totale, che non lascia alcuna zona non scandagliata, non coperta dalla sua brama di conoscere e scardinare il senso e la forma del mondo. Ama della luce, e sempre più sarà nel tempo trascorso a Saint-Rémy-de-Provence, lo spirito ma anche la carne. Non gli basta, non gli può bastare, la pelle della luce, non gli basta stare su un bordo e semplicemente rifare la natura. Dall’Aia, a Théo, già alla fine del 1882 aveva scritto: «Non si tratta di copiare servilmente la natura, ma molti di noi non possiedono quella conoscenza intima della natura che assicura la freschezza e la verità alle opere.» Il vedere di Van Gogh è onnivoro, non lascia spazi di sospensione ma è una continua attività dello sguardo complice e partecipe. Egli accende il mondo, lo spalanca e lo squaderna. E conducendolo su una soglia, lo presenta. Sulla linea di un burrone, su un precipizio, e lo illumina perché alla fine la qualità di quel mondo scoperto, così terribilmente umana e talvolta devastata, non sia solo in potenza ma anche in atto.
È proprio a Saint-Rémy che questa disposizione di Van Gogh tocca il suo acme, specialmente nella descrizione di una natura che si accende oltre ogni misura. Dai campi agli alberi, dal cielo con le sue nuvole stracciate di bianco alla luna rossa del destino, prima che siano a Auvers quei covoni sorvolati da corvi ormai sul ciglio di uno sprofondamento nel cuore della terra. E su tutto ciò, nella quinta sezione con una decina di bellissimi quadri finali, la mostra si soffermerà, prima di chiudersi.
Van Gogh, partito da Arles l’8 maggio del 1889, arriva in treno a Saint-Rémy e dopo una camminata di mezz’ora dalla stazione ferroviaria, accompagnato dal reverendo Frédéric Salles, giunge nella casa di cura di Saint-Paul-de-Mausole appena fuori la piccola città. Si trattava di un antico monastero romanico, che già nel 1605 era stato utilizzato per malati mentali, mentre all’inizio del XIX secolo venne del tutto trasformato in un istituto solo a questo dedicato, con un reparto maschile e uno femminile. Salles scrisse a Theo che «il signor Vincent era del tutto tranquillo e spiegò da solo al direttore il suo caso, come un uomo completamente consapevole della propria condizione.»
Il 9 giugno, il dottor Peyron annunciava in una lettera a Theo che finalmente aveva potuto dare il permesso a Vincent di uscire dall’istituto, per iniziare a conoscere il paesaggio e dipingere. Van Gogh poté dunque avventurarsi al di fuori delle mura, alla ricerca di nuovi soggetti per la sua pittura. Ma prima che settimane sempre più tormentate prendessero il via, culminate con la crisi di luglio, realizzò dalla finestra della sua camera uno dei quadri più belli dell’intera sua vita, nel quale dipinse le nuvole più affascinanti e perigliose che di lui si ricordino. Proveniente dalla Ny Carlsberg di Copenaghen, questa tela sarà al centro, in mostra, di quel capitolo indimenticabile che ruota attorno alla casa di cura di Saint-Paul-de-Mausole. È il passaggio avvenuto verso quella pittura fatta di una visione tutta partecipata, mossa e frastagliata come se il grano ancora verde, battuto dal temporale, fosse il segno di una burrasca in mare aperto. E parlando della particolare prospettiva sghemba, quasi precipitante lungo la diagonale dal blu delle Alpilles verso il verde dei campi, parlava di “una prospettiva alla Van Goyen”. Cosa che in questo modo riallacciava il suo legame mai sopito con gli autori della Golden Age olandese.
Il percorso espositivo fa su questo un’altra importante sosta, con un secondo quadro molto famoso dipinto da Van Gogh alla metà di luglio, nel quale fa la sua comparsa un effetto stilistico assai marcato, quasi sperimentale, un effetto non particolarmente amato da Theo. Si tratta dello stesso scorcio del precedente, ma con una visione più ravvicinata, con l’occhio che si è introdotto ben dentro quel brano di natura comunque claustrale, durante il tempo della piena estate, con i toni caldi a dominare la scena. E il grande disco della luna nascente che sta sorgendo dal fianco delle Alpilles.
Questi dunque che danno conto dell’ambiente circostante, assieme anche alla visione del Monte Gaussier che si trova sul lato sud della casa di cura e che Van Gogh dipinse nell’autunno di quel 1889, direttamente sul motivo, poco fuori il grande portone di accesso, oppure quelli appena più lontani come Il burrone o perfino la scena con il Buon Samaritano tratta da Delacroix ma ambientata negli stessi canaloni sotto le Alpilles, sono paesaggi di inaudita novità. Tutte opere straordinariamente presenti in mostra. Nell’opera pur sempre così tormentata di Van Gogh, non c’è mai stato periodo alcuno, come questo di Saint-Rémy, in cui questo disagio dell’anima abbia condotto a un rapporto diretto, e si direbbe quasi simbiotico, con la natura. Ciò che appare e ciò che permane ma anche quanto scompare e allora di quella scomparsa bisogna farsi profeti. Così egli ha fatto aggirandosi sui sentieri di terra attorno alla casa di cura.
Van Gogh sommamente sopravvive – e giunto a Saint-Rémy mancherà poco più di un anno alla sua morte – fino a un certo momento alla sua emozione debordante, e così facendo lascia che quell’emozione che tracima in commozione e strazio sia il punto di raccolta in cui tutto il mondo così trasformato si deposita. Le forze del mondo e dell’anima individuale si uniscono per dare luogo a quell’armonia saettante in cui infine si riconoscano gli elementi e l’intero. Gli elementi come parti del tutto sono per Van Gogh la scelta di un percorso difficile, accidentato, perché molto spesso era l’impossibilità e l’incapacità di giungere alla totalità senza spezzare lo scorrere delle cose, dei volti. Non a caso anche qui a Saint-Rémy egli continua a lavorare sugli stessi volti, e lo farà spesso ricorrendo ai pochi sguardi che hanno fatto parte della sua recente vita, come quello della signora Ginoux presente in mostra e che egli riprende dal disegno fatto da Gauguin nella Casa Gialla nell’autunno 1888.
La storia, e con essa questa mostra, è ormai sul punto di concludersi. La mattina del 20 maggio 1890, Vincent lascia Parigi, dove si era fermato a casa di Theo rientrando da Saint-Rémy. Prende il treno in direzione di Auvers-sur-Oise, dove lo aspetta il dottor Gachet, amico di molti tra i pittori impressionisti, a cominciare da Pissarro e Cézanne. Gachet incita subito Van Gogh, come scrive già il giorno successivo al fratello e alla moglie: «Poi mi ha detto che bisogna lavorare con grande ardimento e non pensare affatto a ciò che ho avuto.» All’Auberge Ravoux, nella piazza del Municipio, trova una camera più a buon mercato di quella che all’Auberge Saint-Aubin gli aveva proposto lo stesso medico. Arriva ad Auvers con una rinnovata sensazione di impotenza davanti alla natura e alla possibilità di rappresentarla. La luce e i colori di Saint-Rémy, tatuati sulla sua pelle e sulla sua anima, erano stati troppo.
Van Gogh sopravvivrà fin quando a restare in vita sarà il sogno della pittura. Il sogno che con la pittura egli avrebbe potuto dire quel grumo di lacrime e sangue, di poltiglia di terra e cenere di cielo, che gli cadeva davanti agli occhi ogni mattina. Il sogno di una pittura che dapprincipio era stata l’illusione di copiare Mauve e gli olandesi, poi di rifare i Giapponesi, poi di creare con Gauguin l’Atelier del Sud, luogo d’incontro di immaginate, comuni sensibilità. E infine, da una suggestione gauguiniana, volare verso i Tropici, dove Gauguin era già stato - la Martinica, nell’estate del 1887 - e dove, facendo vela verso la direzione opposta, andrà per la prima volta, lasciando terra da Marsiglia, nemmeno un anno dopo la morte di Vincent.
Il quale dunque sopravvive fino al momento in cui il sogno si spezza, poi il peso diventa insopportabile. Il sogno di un’arte essenziale, totalmente rinnovata nella forza e nella pregnanza del colore. Segno indelebile di quel viaggio che attraversolo spirito poteva condurre all’anima del mondo. Sogno che metteva nel conto la possibilità ardita di dipingere quell’anima invisibile con il visibile dei colori accesi e della natura. Il visibile di una luce che si spandeva nel paesaggio e nei cuori. Una sorta di grande liturgia rappresentativa, infinita, che viene alternandosi alla manifestazione di uno stupore così doloroso e malinconico. Fin quando la malinconia non vince. Rifare a ritroso il cammino, mostrare che la scelta del luogo e dell’ora non era da una casualità ma dal viaggio consapevole. Questo era l’estremo tentativo di vita. Van Gogh possiede il senso dell’utopia ed egli non è solo un sognatore ma anche colui che prevede il futuro. Nell’apparente sconfitta si fa oracolo, effettivamente è l’eroe del primo capitolo di questa mostra. La fine coincide con il principio.

Marco Goldin è nato a Treviso nel 1961.
Si è laureato nel 1985, all’Università Ca’ Foscari di Venezia, con il professor Ernesto Guidorizzi in Storia della critica d’arte, con una tesi su Roberto Longhi scrittore e critico d’arte (votazione 110/110 e lode).
Dal 1984 ha curato oltre 400 esposizioni. Dapprima di ambito trevigiano e veneto tra Ottocento e Novecento, poi italiano ottocentesco e novecentesco, infine europeo e americano sempre di ambito ottocentesco e novecentesco. Di tutte queste mostre ha scritto anche i rispettivi cataloghi, spesso in collaborazione con centinaia di importanti studiosi italiani e stranieri. In alcuni casi i cataloghi sono diventati interi libri scritti in forma autonoma, soprattutto a partire dal 2011, con la quadrilogia da lui dedicata ai temi del viaggio, dello sguardo, del paesaggio e della notte.
Ha ideato, co-curato e organizzato, in entrambi i casi come prima iniziativa italiana sui rispettivi argomenti, due importanti convegni internazionali di studio. Il primo nel gennaio del 2002, a Treviso, dedicato a Monet e il secondo, nell’aprile del 2008 a Brescia, dedicato alla pittura americana del XIX secolo. Curando anche la redazione degli Atti.
Dal 1988 al 1991 ha scritto recensioni e note d’arte per i quotidiani locali del gruppo Espresso, “il Mattino di Padova”, “la Tribuna di Treviso”, “La Nuova Venezia”.
Dal 1991 al 1995 ha scritto recensioni e note d’arte per il quotidiano “il Giornale”, prima sotto la direzione di Indro Montanelli, poi di Vittorio Feltri.
Dal 1988 al 2002 ha diretto la Galleria Comunale di Palazzo Sarcinelli a Conegliano (Treviso), curandovi e organizzandovi 76 mostre, quasi interamente dedicate all’arte italiana del XX secolo, sia della prima che soprattutto della seconda parte.
Nel dicembre 1996 ha fondato Linea d’ombra, società che si occupa, seguendone ogni aspetto, di organizzazione di mostre sia di ambito nazionale che soprattutto internazionale.
Da allora, nelle mostre da lui curate, ha ottenuto prestiti da circa 1.200 Musei, Fondazioni e collezioni private di tutti i cinque Continenti, per un totale di oltre 10mila opere giunte così in Italia, di 1054 artisti diversi.
Dal momento della nascita di Linea d’ombra, le mostre da lui curate hanno accolto 11 milioni di visitatori.
Per nove volte si è trattato della mostra più visitata d’Italia, mentre per altre quattro di una tra le prime tre. Per quattro volte le mostre da lui curate si sono classificate tra le prime dieci più visitate al mondo dei rispettivi anni.
Nel 1999 ha costituito Linea d’ombra Libri, casa editrice che nel 2010 è confluita in Linea d’ombra. Dal 1999, sono oltre 200 i titoli pubblicati, sia come monografie e cataloghi che come saggistica.
Prima della nascita di Linea d’ombra Libri, i suoi cataloghi sono stati pubblicati da alcuni dei maggiori editori italiani, da Electa a Skira, da Marsilio a Longanesi.
Nel 1997 Marsilio ha pubblicato, nella collana di saggistica, Scrivere di pittura. Artisti italiani del Novecento, un volume che contiene una selezione dei suoi saggi sull’arte contemporanea scritti tra il 1988 e il 1997.
Nel 2002 Linea d’ombra Libri ha pubblicato, in due volumi, una lunga serie dei suoi testi sotto il titolo L’arco della luce. Natura e pittura nel secondo Novecento in Italia. Si tratta della raccolta completa dei settantasei saggi scritti per le mostre di Palazzo Sarcinelli a Conegliano dal 1988 al 2002. Fabrizio D’Amico, critico de “la Repubblica”, così ne parlava: “Di formazione fondamentalmente idealista, Goldin s’è nutrito in seguito di letture, prevalentemente francesi, d’area simbolista e spiritualista, poi fenomenologica e strutturalista. Il complesso di questa formazione culturale lo porta a nominare sovente alcune grandi categorie dello spirito attorno alle quali raccoglie l’esperienza, anche, della pittura: spazio e tempo, memoria e futuro, essere e divenire. Attorno a esse, senza spavento, Goldin costruisce la sua frase, che ha giro largo e disteso, e comunicabilità immediata, aliena sempre da tentazioni specialistiche. Conducendola progressivamente poi verso un gusto per il crampo imprevisto del periodare, per la vertigine improvvisa, per l’asprezza che cala in un baleno nel letto ampio della frase”.
Ha, in tempi diversi a partire dal 1998, ideato e coordinato le attività espositive in molti luoghi in Italia. Dopo Palazzo Sarcinelli a Conegliano (1988/2002) e la Casa dei Carraresi a Treviso (1988/2003), sono venute Brescia, Torino, Villa Manin a Passariano (Udine), Rimini, San Marino, Genova, Vicenza, Verona, Bologna. Nel 2016 è ritornato a Treviso e Conegliano curando complessivamente sei esposizioni.
A partire dal 2005 ha dato il via anche a una attività di scrittura teatrale, legata all’evocazione di certe figure che sarebbero poi state al centro di alcune tra le sue principali mostre. Veri e propri spettacoli – ospitati in alcuni dei maggiori teatri italiani, dal Regio e dal Carignano di Torino al Carcano di Milano, dal Comunale di Bologna al Grande di Brescia, dal Donizetti di Bergamo al Filarmonico di Verona, dalla Pergola di Firenze al Politeama di Genova al Brancaccio di Roma − costruiti attorno alle vicende soprattutto di Van Gogh, ma poi anche Gauguin, Corot, Monet, fino a Vermeer. Nell’ambito di questi spettacoli, la componente musicale è stata da subito fondamentale, per cui sono nate importanti collaborazioni, come quelle con Franco Battiato, Alice, Francesca Michielin, Antonella Ruggiero, Massimo Bubola, Francesco Renga e Tosca, per i quali ha scritto i testi di alcune canzoni confluite poi sia negli spettacoli nei teatri sia nei DVD e CD pubblicati successivamente. Molti i compositori e gli esecutori che si sono alternati nei suoi lavori, dallo stesso Battiato a Roberto Colombo, da Carlo Boccadoro a Carlo Guaitoli, dagli Arké String Project al The Modern String Quartet, da Stefano Salvatori ai The Framers, da Paolo Troncon a Renzo Ruggieri, da Piero Salvatori a Mauro Martello. Negli spettacoli teatrali dedicati alle mostre ha inserito anche la presenza talvolta di un coro e di un’orchestra d’archi. Fondamentali naturalmente le parti riservate agli attori, in alcune circostanze in sola lettura, con interpreti come Giulio Brogi, Carlo Valli, Loriano Della Rocca, Gilberto Colla, Angelica Leo, Sandro Buzzatti, Fiorenzo Fiorito, Carla Chiarelli, Paola Giacometti.
Nel recensire, dopo una delle repliche al Carcano di Milano, lo spettacolo del 2005 dedicato a Gauguin e Van Gogh (Lontano dal mondo), il decano dei critici teatrali italiani di allora, Ugo Ronfani, scriveva ne “Il Giorno”: “Ma c’è altro che mi ha interessato, al limite dell’entusiasmo: l’operazione ha dato felice concretezza all’originale progetto di presentare sulle scene una grande esposizione di pittura, accelerando così quel processo di fusione delle arti in atto nel nuovo teatro multicodice”.
Nel 2005 ha co-curato l’edizione trilingue del catalogo generale, in tre volumi, della Fondazione Bührle di Zurigo, straordinario scrigno di capolavori dal Gotico tedesco fino alle avanguardie.
Nel 2005 e nel 2008, nell’ambito di due co-produzioni internazionali, ha realizzato l’edizione in lingua italiana dei cataloghi Disegni di Van Gogh. I capolavori (mostra prima al Van Gogh Museum di Amsterdam e poi al Metropolitan Museum di New York) e Vincent van Gogh. I colori della notte (mostra prima al MOMA di New York e poi al Van Gogh Museum di Amsterdam).
Ha insegnato per due anni all’Università IULM di Milano e per due anni all’Università Ca’ Foscari di Venezia. Su invito del Magnifico Rettore, prof. Carlo Carraro, ha tenuto la Lectio Magistralis all’inaugurazione dell’Anno Accademico 2010/2011 dell’Università Ca’ Foscari di Venezia, dedicandola all’immagine del Mediterraneo dipinto dal Settecento al Novecento.


VAN GOGH. I colori della vita
Dal 2/02/2021 al 12/02/2021
A cura di: Marco Goldin
Orari: dalle 10 alle 13 e dalle 14.30 alle 19.30. Chiuso il sabato e la domenica come da decreto ministeriale.
La prenotazione è vivamente consigliata. Linea d’ombra, per opportuna cautela, pone in vendita biglietti per date di visita fino al 12 febbraio, data ultima di validità – appunto - dell’attuale decreto ministeriale. 

Biglietto: Intero 15 € - Ridotto 12 € (Studenti maggiorenni e universitari fino a 26 anni con tessera di riconoscimento, oltre i 65 anni, giornalisti con tesserino) - Ridotto 9 € (Minorenni 6-17 anni) - CON PRENOTAZIONE: Intero 17 € - Ridotto 14 € (Studenti maggiorenni e universitari fino a 26 anni con tessera di riconoscimento, oltre i 65 anni, giornalisti con tesserino) - Ridotto 11 € ( minorenni 6-17 anni) - Gratuito bambini fino a 5 anni compiuti, accompagnatore di disabile

Prenotazioni: biglietti d’ingresso, visite guidate, audioguide vanno fatte al call center di Linea d’ombra, allo 0422 429999, o all’indirizzo biglietto.lineadombra.it.
Organizzazione
Linea d’ombra
Strada di Sant’Artemio, 6/8
31100 Treviso
T. +39 0422 3095 - info@lineadombra.it - www.lineadombra.it

info@studioesseci.net - www.studioesseci.net
Ufficio Stampa:
Studio Esseci, Sergio Campagnolo, Padova, Ref. Roberta Barbaro - gestione3@studioesseci.net - Cell. 331 614 73 73
Comune di Padova: ufficiostampa@comune.padova.it
Franco Tanel - Responsabile: tanelf@comune.padova.it - T. 049 - 8205235

Centro San Gaetano
via Altinate, 71

Padova

Print Friendly, PDF & Email

Istituto Giannina Gaslini: “Musicoterapia e discipline integrate a supporto dei bambini ospedalizzati”, coordinato dall’associazione Echo Art, 28/01/2021, Genova

Interventi solidali in favore dei piccoli degenti, delle loro famiglie e di sensibilizzazione della società con la sinergia di professionisti dall’esperienza pluridecennale, di svariate associazioni e delle istituzioni locali.

È ufficialmente partita l’iniziativa socio-sanitaria “Musicoterapia e discipline integrate a supporto dei bambini ospedalizzati” presso l’Istituto Giannina Gaslini, il progetto selezionato dallaFondazione Con i Bambini nell’ambito del Fondo per il contrasto della povertà educativa minorile. Un progetto biennale con l’obiettivo di contribuire a supportare i piccoli degenti (nelle fasce d’età 0-6/ 7-11 /12-18) e di sostenere le gestanti nel periodo prenatale.
Gli specialisti delle diverse discipline si propongono come supporto allo staff sanitario, nell’affrontare i punti di fragilità dei percorsi di accettazione e di contrasto alla malattia e alle disabilità per i piccoli pazienti e per il nucleo familiare interessato.
«Lo stimolo sonoro musicale è capace di attivare più aree cerebrali distinte tra loro, la musica può portare innumerevoli benefici all’essere umano sia spirituali che fisici, può aiutarlo ad esprimere le sue emozioni. Accogliamo quindi con entusiasmo e ringraziamo l’associazione Echo Art per aver intrapreso questa nuova forma di sostegno ai pazienti e alle famiglie: la possibilità di integrare discipline complementari alla terapia del bambino ospedalizzato ci consentirà di migliorare la risposta terapeutica dei nostri piccoli pazienti alla malattia e ai tanti fenomeni ad essa correlati» dichiara Renato Botti, direttore generale dell’Istituto Giannina Gaslini.
La fase iniziale di questo lavoro biennale sulla comunità di piccoli pazienti e via via sulle famiglie e sulla società (dalle scuole ai quartieri sino all’online che permette di arrivare ad un bacino di utenti potenzialmente illimitato) si è già avviata e propone anche agli operatori sanitari da febbraio una formazione mirata con crediti ECM. «Questa prima fase ha trovato l’attenzione immediata dell’Istituto Giannina Gaslini di Genova - spiega l’ideatore del progetto Davide Ferrari dell’Associazione Echo Art- ed è essenzialmente di formazione individuando nella musicoterapia, nell’arteterapia e nella psicomotricità proposta da specialisti, elementi complementari e quindi di supporto ai processi di cura ospedalieri». La sequenza degli incontri include la casistica delle principali buone pratiche internazionali, aspetti teorici e metodologici, modelli valutativi quantitativi e qualitativi.
«Gli interventi -continua Ferrari- intendono impattare sulla dimensione emotiva, fisica, cognitiva, espressivo-motoria, sociale dei soggetti bisognosi di cure e del loro contesto relazionale. Il corpo docenti include musicoterapeuti, arteterapeuti, psicomotricisti, clinici, psicologi dall’esperienza ultradecennale di attività in ambito preventivo, riabilitativo e terapeutico e di formazione in ambito universitario e specialistico».


Dr. Maura Macciò - Resp. Ufficio Stampa e social media, IRCCS Istituto Giannina Gaslini
Via Gerolamo Gaslini 5
16147 Genova

mauramaccio@gaslini.org - Mob. 3357411393
https://www.facebook.com/istitutogaslini/
https://www.instagram.com/ospedale.gaslini/
https://twitter.com/ospedalegaslini

Print Friendly, PDF & Email