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Bruno Mascarelli (Sarajevo, 18/08/1926 – Rovigno, 4/07/2019)

Il pittore Bruno Mascarelli era nato a Sarajevo il 18 agosto 1926.
Si è spento oggi 4/07/2019 a Rovigno.

Ha studiato a Belgrado, all’Accademia artistica, poi a Zagabria, sezione per la  scultura (nella classe di Toma Rosandić, Lojze Dolinar e Sreto Stojanović).
All'Accademia di Belle Arti a Zagabria si iscrive nell'anno accademico 1948-1949, nella classe del professore Ernest Tomašević. Lavora anche presso l'Oglasni zavod Hrvatske (Agenzia pubblicitaria croata) a Zagabria, inizia anche ad espore alla mostra collettiva al Majski salon / Salone di Maggio nel 1947.
Dopo l'Accademia di Belle Arti a Zagabria, nel 1949, arriva a Rovigno, dove si stabilisce e comincia un’intensa attività artistica. Inaugura la prima mostra personale il primo maggio 1951 alla Casa della Cultura di Rovigno. In quello stesso anno partecipa con venti xilografie al Soesman kabinet di Rotterdam. A Fiume espone alla mostra dell'ULUH (Associazione degli artisti di arte figurativa della Croazia).
Nel 1952 espone alla mostra Mlada hrvatska grafika / Grafica giovanile croata a Zagabria. In autunno, sempre del 1952, partecipa a Belgrado con una personale alla mostra del Grafički kolektiv / Collettivo grafico, dove presenta trenta opere e la critica lo definisce "l'artista di talento sincero e vero" che introduce un nuovo modello nella nostra pittura, l'arte italiana contemporanea. I modelli citati sono quelli del Novecentismo italiano. Viene invitato a Richmomnd negli Stati Uniti alla mostra degli Artisti del Realismo Magico, quindi a Katowice a una mostra di disegni.
Raduna una vasta cerchia di colleghi artisti istriani, fiumani e belgradesi e zagabresi con i quali aveva stretto amicizia nel corso degli studi. Studia la tecnica dell'affresco con Pino Casarini a Verona nel 1953 e l'anno successivo con Zora Matić e Slobodan Vuličević istituisce il Museo Civico di Rovigno.
Ha fondato la "Scuola di Rovigno", un gruppo di artisti che ha generato anche la "Colonia Artistica di Rovigno".
Alla fine del 1955 ha la prima personale in Italia.
Da allora la sua attività espositiva si svolge prevalentemente all'estero. Nei primi anni Sessanta si trasferisce prima a Milano e poi a Parigi. Ha esposto in numerose gallerie e musei del paese e del mondo. Egli rimane attaccato in modo permanente e fedele a Rovigno, nonché alle attività relative al Museo Civico della città di Rovigno e della Colonia Artistica di Rovigno.
Più volte premiato ed elogiato per il suo lavoro artistico. Nel 2006 è stata pubblicata la sua monografia e gli è stata attribuita un’onorificenza speciale della Città di Rovigno.
Vive e lavora a Parigi e a Rovigno. Ha esposto in numerose gallerie e musei in tutta la Croazia e nel mondo. Il suo lavoro è stato premiato con diversi premi e nel 2006 gli è stato conferito il Lifetime Achievement Award.

Bruno Mascarelli, Autoritratto, 1951

BRUNO DI QUESTO E DELL’ALTRO MONDO
di Igor Zidić

C’è chi attraversa il mondo come se fosse benedetto dal cielo, protetto da ogni male; come se non appartenesse a questo mondo. Si tratta, forse, di quegli esseri eterei che albergano la nostra fantasia mentre sogniamo ad occhi aperti una felice ed irraggiungibile immortalità? Se dovesse anche colpirli una freccia avvelenata, passerebbe attraverso di loro - assieme al veleno, assieme all’amarezza - proseguendo la sua traiettoria verso il Nulla. Il male non li riguarda, non scorre nelle loro vene, non si deposita nel loro cuore;
loro sono gli eletti del Bene, stanno dalla parte della Bellezza, in essi riconosciamo i custodi dell’amore.
Sì, proprio così: i custodi dell’amore, e non il custode di un tesoro, né il custode notturno ad un magazzino di prodotti alimentari, né il custode di un confine, di una misura. L’amore è sconfinato, smisurato, sempre più pericoloso per chi ama. Parole come miseria, ingiustizia, umiliazione e guerra, hanno per loro lo stesso significato che per noi? Sono sensibili al male ed alle sventure, o il loro enorme Ego, spalancate le proprie ali, sorvola le preoccupazioni terrene per volontà del banchetto celeste? I migliori tra di loro, per quanto
eterei siano, sono persone in cerca della luce, delle vie della salvezza, di un orizzonte limpido; che tengono in vita la virtù, che custodiscono e trasmettono i valori (ai discepoli o alla pietra), affannandosi soprattutto attorno a ciò che manca di più: attorno alla comprensione, attorno al rispetto verso l’altro e verso il diverso, attorno all’amore per il prossimo, attorno alla libertà per sé e per gli altri. Sono loro i custodi del fuoco al
quale, quando il mondo sarà avvolto dal gelo, riscalderemo le mani; loro correggono le brutture del mondo contemporaneo; nello spazio della competizione più spietata introducono un alito di bontà; al paesaggio grigio aggiungono i colori della vita. La vita è sofferenza (Notte col pane nero), ma anche speranza, promessa (Nell’attesa del canto mattutino). Forse sto abusando dei titoli delle sue opere, piegandoli ai miei
pensieri (tendenziosi); tuttavia, spero proprio di averlo capito bene.
Bruno aveva dieci anni, sua madre ne aveva ventisette quando a Zagabria, in ospedale, muore suo padre. (1)
(Egli venne al mondo, dunque, quando suo padre aveva quarantadue anni e sua madre diciassette; era - e, per fortuna, è rimasto - figlio della passione e dell’amore.) Sino alla scomparsa del padre, Bruno frequenta la scuola popolare ebraica nella natia Sarajevo; successivamente a Banja Luka, presso il proprio tutore, sarà alunno in una classe di ragazzini di fede ortodossa. Già l’anno seguente si trasferirà all’Istituto
di S. Vincenzo, dalle suore; ricorda con gratitudine “di essere stato accolto senza alcun pregiudizio”. In un’occasione confesserà: “…Dio, quanto desideravo essere cattolico, da bambino, perché quella fede aveva in sé il concetto della salvezza. Frequentavo le chiese, facevo la comunione… M’accusavano,  facendo la spia alle suore di S. Vincenzo (…) eppure loro prendevano le mie difese. Angeli!” (2)
Terminato il periodo dalle suore, s’iscrive al liceo dove dà vita ad un suo gruppo di boy scout al quale aderiscono diversi suoi coetanei, tutti quanti di fede musulmana.
Mentre trascrivo brani di questa biografia del Mascarelli ragazzo, e mentre medito su di essa, mi chiedo: sarebbe stata possibile una simile biografia, sarebbe stata possibile una simile vita se in essa non avesse battuto un cuore serafico consacrato al bene ed all’amore, alla concordia ed alla collaborazione, al rispetto ed al perdono; se lui stesso non fosse stato aperto sino in fondo, esploratore curioso ed appassionato di spazi così immensi in quel piccolo mondo che era la Bosnia natia? Il suo motto - in un primo momento inconsciamente, inconsapevolmente, più tardi coscientemente e per principio - era: Essere tutt’uno con il mondo. E lo era, e lo è. È il mondo di tutti quello a cui allude, e non soltanto il mondo di alcuni, e questa pluralità di stimoli in lui era ciò che ha alimentato, per decenni, la sua arte e ciò che anche oggi, a ottantacinque anni, lo rende giovane e vitale.
Non si tratta soltanto, come qualcuno potrebbe pensare dopo aver esaminato le poche note
biografiche, dell’influenza dei tre grandi sistemi religiosi (quello ebraico, quello cristiano cattolico ed ortodosso e quello maomettano), ma anche dell’influenza delle tradizioni culturali di un enorme arco temporale, di origini differenti, di tanti popoli e di terre lontane; tanti maestri scomparsi, ed ancor più numerosi maestri vivi e le grandi discipline dello spirito (pittura, letteratura, filosofia, psicologia, mitologia, geometria mistica, filologia, scienze costruttive ed altro). Qui, tuttavia, nella nuova costellazione del XX
secolo, corre l’obbligo di aggiungere un’altra fonte ispiratrice, ossia ciò che emana dalle tende rapidamente piazzate, ed ancor più rapidamente disfatte, delle tante tribù del Modernismo. Quella suggestiva vitalità, quel fascino del nuovo e quell’eros della ribellione di cui, nel gran periodo delle avanguardie storiche, s’agghinda il cosmopolitismo moderno (modernistico), erano, naturalmente, cibo per l’anima di quel Mascarelli “figliol prodigo”. Egli era l’ Ahasvero-errante per codice genetico e pictor vagans per formazione
poetica. Era, tuttavia, più felice (saggio) di tanti che condivideranno il destino della nuvola di Cesarić:
"E volava sempre più in alto
Quasi volesse raggiungere Dio;
Il vento del cielo l’ha cullata,
Il vento del cielo l’ha dilaniata." (3)

Nella coscienza di Mascarelli è presente, altrettanto forte quant’era forte la spinta errante, quell’impulso contraddittorio a metter radici - solo che un gran Viaggiatore, così come una gran bastimento, non può gettare l’ancora in una rada troppo piccola. Ed è per questo che il suo porto non era questo o quell’atelier, appartamento o casa, ma quel gran triangolo europeo formato da Zagabria, Rovigno e Parigi. Quando consideriamo questi tre punti, ci rendiamo conto che in quel nido ideale si trovavano la Mitteleuropa, il Mediterraneo e l’Europa occidentale. Estremamente insolita e, in qualche modo, poco chiara, è, soprattutto a noi di Zagabria, il suo legame con la capitale croata. Vi giunse da Belgrado (dove viveva il suo fratellastro maggiore Mario, noto grafico e pittore), dov’era iscritto al corso di scultura presso l’Accademia di Belle Arti, già quasi sul finire del 1946. Presto fu raggiunto da sua madre. Bruno s’iscrive a pittura presso l’Accademia di Belle arti di Zagabria, stringe conoscenze ed amicizie, riceve le prime commesse, sua madre trova lavoro, la vita inizia a scorrere normalmente: chissà che piega avrebbe preso la sua vita se egli avesse potuto abbandonarsi al corso della “vita normale”? Ma non ne fu capace; sembrava, piuttosto che, a causa della filosofia di vita praticata, in quei tempi così rigidi e pericolosi fosse destinato ad incappare nei problemi. Cosa che, invece, non accadde, poiché lo spazio del dramma e del drammatico era riservato a quella porzione di mondo che non lo interessava affatto: alla politica, alla competizione ed alle dispute politiche, all’articolazione politica della vita e del mondo. In quel sistema egli era soltanto un benevolo outsider. Si manifestò in lui, nonostante tutto, l’ardore di certe passioni che a malapena riusciva a celare e che potevano esporlo - e lo esposero - al pericolo. Inoltre, col suo talento pittorico e parallelamente ad esso, lievita anche la sua natura romantica: la felicità dell’innamorato, la felicità dell’innamoramento. Questa felicità dell’innamoramento colma la sua giovinezza, ispira le sue azioni. Confesserà, in realtà, di non aver mai lasciato Zagabria volontariamente, ma di esserne stato costretto. Epicentro di quel sisma fu (tuttavia!) “un dramma d’amore”, dopo il quale gli si chiuderanno automaticamente le porte dell’Accademia, ed anche le sue preziose fonti di guadagno s’inaridiranno. Non intendeva scendere a compromessi in tema d’amore (negato), ed anche come fuggiasco si portò dietro un’aureola di perseguitato: perché l’amore
obbliga! Ecco la sua definizione: “…l’amore è sacrificio della ragione. (…) la ragione è lenta, analizza i pro ed i contro, mentre l’amore distrugge tutto prima di qualsiasi risposta.” (4)
Eppure, tutt’oggi si chiede che cosa sarebbe accaduto se fosse riuscito a resistere, se fosse rimasto. Non fu una decisione avventata abbandonare all’improvviso quel “progetto” studentesco zagabrese così felicemente intrapreso? Che ci si ponga una simile domanda anche dopo i decenni trascorsi - al tempo dei resoconti - ci sembra una cosa
assolutamente naturale; più come una sorta di regola che un’assurdità. Ma la risposta al dilemma è del tutto risoluta: è successo quel che doveva succedere. E nient’altro! Se avesse continuato a dipingere i pannelli d’Ozeh o i monumentali dipinti provvisori della Fiera, in un’atmosfera da social - realismo completamente ammansito, “applicato”, difficilmente avrebbe potuto evitare quel danno che simili compiti - davvero: d’agitprop in tempo di pace - arrecano alla pittura. I suoi migliori colleghi zagabresi (Vaništa, Stančić,
Ivančić, Vuličević) avevano nelle loro mani una già acquisita capacità di realizzare simili decorazioni: Vaništa e Stančić vi rifuggivano come e quanto potevano (si “nascondevano” per sopravvivere nei piccoli formati delle illustrazioni dei giornali e dei libri; Ivančić li superò in quanto a successo, mentre Vuličević, che era un decoratore rapido e dinamico, pagò lo scotto di quell’arte per anni). Questi colleghi, in quel
preciso istante, erano quanto di meglio potesse accadergli a Zagabria. Quando, nel 1948, nel difficile anno della pubblicazione della Risoluzione dell’Informbiro (del Cominform), della paura, dell’insicurezza, delle delazioni d’ogni genere (quasi si fosse al tempo della Roma di Nerone o nei primi giorni del termidoro), scoprì - spinto da Picelj - una Rovigno semideserta, e soprattutto nel 1950, quando vi si stabilì permanentemente,
Mascarelli prese una decisione risoluta, forse anche vincente. Si fece da parte, come Giovanni nel deserto, evitando i contatti, le compagnie ed i discorsi inutili e pericolosi. Concentratosi sull’arte, arrivarono anche, con i piani di sviluppo turistico, le prime commesse. Quando, nel 1954, era oramai già istriano e rovignese d’adozione, la sua Zagabria si trasferì da lui: a Rovigno, uno dopo l’altro, arrivarono Vaništa, Stančić,
Ivančić e Vuličević. Alcuni vi restarono per breve tempo, altri per lungo tempo, altri ancora per sempre. (Restare per sempre a Rovigno significava riservarsi il diritto a periodiche fughe; il diritto a scuotersi le pulci di dosso.) Scrisse Vaništa: “Guardo i disegni di Ottone Rosai nel supplemento letterario di un giornale italiano, mentre mi dilaniano le pulci nella sala di lettura della biblioteca rovignese nell’estate del 1954, in una città senza gente, senz’acqua, senza turismo.” (5)
Non c’era nessuno che s’accorgesse delle lunghe assenze dei rari nuovi venuti: “C’incontravamo in piazza, a mezzodì,  facevamo il bagno sull’Isola Rossa. Sedevamo ai tavoli dell’unica caffetteria rovignese facendovi le ore piccole. Prima della chiusura,
andavamo a passeggio per l’abitato, al buio, senza illuminazione pubblica. Si sentiva il mormorio del mare, splendeva qualche lampara al largo.” (6)
Chissà com’era in autunno ed in inverno, quando piove a dirotto o soffia forte il vento, quando cigolano le porte e le persiane delle case abbandonate, quando l’ultimo ospite è partito oramai da tanto tempo e dal mare non risplende alcuna luce?
Vaništa annotò le sue impressioni di viaggio nel 1954, quando Bruno Mascarelli era già da quattro anni cittadino di Rovigno. Il deserto solitamente deprime, ma, talvolta, incita a lavorare. La produzione del pittore in quel periodo fu enorme. Talvolta - da un punto di vista stilistico - formale, anche contraddittoria. Era, tuttavia, tempo di esperimenti. L’intera Jugoslavia d’allora ribolliva dal desiderio di dar vita a qualche
nuovo valore. Si giunge alle prime dilatazioni della scena figurativa: tradizionalisti, neotradizionalisti, antitradizionalisti, avanguardisti - cosmopoliti, naïf, radicati, geometristi e lirici, impressionisti e realisti, rari social - realisti, astratti e concreti, non figurativi e figuralisti - cento divisioni, cento gruppi e famiglie, cento denominazioni per cinque - sei principi, ovvero: espressioni. La stessa cosa inizia ad intravvedersi
nella critica. Una minoranza di giovani coraggiosi sostiene energicamente i nuovi; la maggioranza, conservativa e situata, difende con fervore la nuova società dai pericoli del modernismo (!); tuttavia, la politica, raggiunti i suoi primi obiettivi, diventa conservativa (tenta di conservare quanto conquistato) adottando nei confronti dell’arte moderna un atteggiamento di sfiducia o repulsione. D’altro canto, però, singoli critici capiscono che i pittori moderni con la loro arte contribuiscono a distinguere la Jugoslavia dai paesi del “lager socialista”, dalla sfera dell’ortodossia stalinista. L’Occidente, politico e culturale, accetta la demagogia e la manipolazione del potere come fossero un quadro fedele e verosimile della realtà: considera alcune manifestazioni del modernismo come prova dell’esistenza della libertà d’azione e dell’ordine democratico. Nel contempo, gli ideologi di turno - preoccupati per la “minaccia alla prospettiva socialista” - fanno i conti con i moderni ed i modernisti (da Cézanne a Murtić ed al gruppo Exat 51) conducendo
vere e proprie crociate contro gli anticipatori dei nuovi linguaggi. La fortuna critica di Mascarelli di quei giorni mostra come egli godesse dell’appoggio dei moderni critici d’arte, anche se nei suoi quadri, proprio in quel momento critico (1948-1950) - quando aveva ventidue, ventitre e ventiquattro anni - non c’erano elementi di modernismo: la sua pittura cresce nella tradizione, mentre nelle opere del periodo dal 1951 al 1954, in particolare in quelle destinate ai luoghi pubblici, si notano elementi di una nuova illustratività,
del decorativismo e di una certa stilizzazione pubblicistica. Ed anche: i quadri della sua giovinezza sono più liberi dalle “pressioni” esterne; in questo periodo studentesco possiamo rinvenire un chiaro influsso del metodo di Tartaglia soltanto nell’eccellente Fanciulla di Kozala (1948), mentre nelle opere dalla cifra più moderna e di più tarda datazione diventano evidenti numerose tracce delle “letture obbligate” sulle quali il pittore era andato formandosi. Queste sue “letture obbligate” sono prevalentemente di provenienza straniera, con una scelta di fonti anch’essa insolita, davvero non usuale nella pittura croata dopo Emanuel Vidović (ad eccezione dei già citati pittori rovignesi). Queste fonti provengono dalle opere classicizzate - si tratta di quel famoso ritorno alla realtà, ritorno alla natura - dei maestri italiani degli anni Venti e Trenta del XX secolo, i nomi più altisonanti del gruppo Pittori metafisici (de Chirico, Carrà, Morandi) come anche
i partecipanti al movimento Novecento e Novecento italiano (Sironi, Salieti, Campigli, de Pisis, Soffici, Tosi ed altri) e, certamente, all’Informale Gruppo dei pittori italiani a Parigi (Severini, Paresce...). A dire il vero, non c’era niente di più naturale che accorgersi degli alti risultati raggiunti dall’arte dei nostri vicini più prossimi. La Croazia, invece, scelse un’altra chiave: quando i principali maestri del nostro primo e secondo Modernismo, voltate le spalle a Monaco di Baviera e Vienna, rivolsero lo sguardo verso Parigi e
Praga (come filiale di Parigi più vicina a noi), si volsero verso l’Ovest, trascurando quel Sud mediterraneo al quale eravamo più vicini per cultura, tradizione, mentalità e temperamento. Per amor del vero, a questo proposito dobbiamo menzionare anche alcune circostanze paradossali: mentre un’Italia non ci attraeva affatto, dell’altra, sino ai primi anni Cinquanta, ne abbiamo ignorato l’esistenza. In primo luogo, il processo
di fascistizzazione della vita italiana, dagli anni Venti in poi, si divulgò con estrema rapidità, tanto che anche i migliori pittori e critici d’arte italiani dell’epoca, almeno per un certo periodo, - in mille polemiche attorno al Novecento e, dopo, attorno alla pittura murale - fecero a gara a chi fosse il miglior fascista, chi meglio degli altri esprimesse “lo spirito di una nuova Italia”: lo spirito della patria adorata. Anche la seconda verità è interessante: alle esposizioni novecentistiche, tanto in patria quanto all’estero, fin dal
principio erano coinvolti anche gli artisti d’origine ebraica. Mussolini, con discorsi ricchi d’enfasi, inaugurò la prima e la seconda mostra dei novecentisti. La situazione, tuttavia, andò gradualmente evolvendosi dal 1930; in particolare dal 1938, quando l’Italia ratificò le cosiddette leggi razziali. (7)
Altra peculiarità della situazione italiana: tutti i maggiori maestri modernisti, forse anche per aver più volte espresso la loro fedeltà, sopravvissero alla dittatura. I loro quadri, non solo allora, ma anche successivamente, venivano regolarmente acquistati per far parte delle collezioni pubbliche e private, così come furono loro dedicati libri, articoli, manifesti e polemiche. Tanti, in particolare i muralisti (come Carrà, Funi, Sironi, Cagli, Severini,
Ferrazzi), ricevettero lucrose commesse, a differenza dei Modernisti in Germania e nell’Unione Sovietica: quanto ai primi, le loro opere venivano bruciate in pubblico ed essi erano costretti a cercare la salvezza all’estero, mentre i secondi venivano perseguitati, censurati, rinchiusi, e le loro opere escluse dalle gallerie d’arte e dagli allestimenti museali. I maestri del modernismo italiano del XX secolo (più tardi futuristi e pittori metafisici) furono privati di quel riconoscimento internazionale che sarebbe loro spettato in base al
contributo che diedero realmente all’arte moderna - in questo senso il danno maggiore lo subì certamente il grande Mario Sironi - e quando l’eros della riabilitazione delle vittime di due tra le peggiori dittature della storia iniziò a stilare nuove liste gerarchiche, a girare film, a pubblicare i documenti dei caduti in disgrazia, ad allestire mostre degli “esclusi” - l’arte dell’Italia fascista, neanche con alcune eccezioni rappresentate da uomini di sinistra, emigrati, sventurati - non poteva essere scoperta come arte delle generazioni perdute,
delle esistenze distrutte, dei maestri resi impotenti e diseredati. E così l’Italia restò per la seconda volta fuori dall’attenzione delle ricerche critiche postbelliche.
I nostri “Rovignesi”, all’alba degli anni Cinquanta, furono, dunque, tra i primi aldilà dei confini italiani a rifarsi all’esperienza dei massimi esponenti dell’era post-avanguardista italiana, nella quale spiccavano alti ideali come antichità, romanità e realtà; soltanto l’età postmoderna rivaluterà questa vigorosa componente neotradizionale e neoclassica associata alla più alta maestria tecnico-pittorica.
Mascarelli dimostrò quanto detto, superando la forte, ma non letale, influenza di Campigli (1951), con qualche ombra di decorativismo (v. ad es. i parapetti dei balconi e dei ballatoi in ferro battuto in opere come Pescatori rovignesi e El baladur, che - in quadri ben ideati e composti - introducono, purtroppo, anche un po’ di effetti scenografici da parata); Josip Vaništa registra i suoi primi contatti con gli italiani; nel 1943 scrive: “L’esercito getta, dalle finestre della casa che ospitava la sede del Circolo italiano, oggetti, specchi,
libri (…). Qui ho trovato l’almanacco Bompiani con i disegni di Carlo Carrà. Sotto un’acquaforte c’era scritto: Incisione di Giorgio Morandi.” (8)
Su quello stesso Morandi, Vaništa nel suo Libro d’appunti (Knjigazapisa) introduce due frammenti. In uno scrive: “Quei quadri non sono meno misteriosi di quelli di de
Chirico, di Carlo Carrà. Dei quadri di Giotto.” (9)
Non è qui il caso di sottolineare che cosa abbia significato Morandi per la vita del pittore Slobodan Vuličević, e quanti dei suoi quadri (degli anni Sessanta e Settanta) lo evocano in modo suggestivo. Infine, Ljubo Ivančić: alcuni nudi maschili e seminudi di Carlo Carrà (v. lo studio ed il quadro Solitudine, 1917; i disegni Modelli, 1917, 1918 e simili) furono per lui motivo di perenne ispirazione. Quando, a metà degli anni Settanta, gliene accennai per la prima volta - rimase davvero sorpreso: "Nessuno me l’ha mai fatto notare, eppure è vero. Lo ammiro dalla mia giovinezza: grande maestro. Tutto è in lui, come potrei dire, disegnato all’interno, e pian piano viene a galla… Tanti non riescono a staccarsi dalla sua superficie, non possono immergervisi… quel che ha gliel’ha dato Dio.
Accanto a queste constatazioni, annoto anche una domanda: Perché i colleghi zagabresi di
Mascarelli andarono a Rovigno? Per essere più vicini al mare? Per ascoltare a sazietà il suono del silenzio? Per accostarsi ai loro modelli italo-mediterranei? Oppure vi si trasferirono affinché - parafrasando Vaništa (10) - la loro espressione lì, nel silenzio, si sviluppasse ed, infine, diventasse indipendente? A primo acchito, non suona particolarmente convincente. Eppure, a ben guardare, mi sembra proprio che avesse ragione.
Il principale consigliere di quei giovani artisti era il silenzio della città deserta, liberata dalla contagiosa retorica politica della metropoli, delle declamazioni, dello stile patetico, del verbalismo. La solitudine è una malattia che guarisce i più forti.
Mascarelli ha cambiato molti indirizzi ed atelier in quella città desertica, fintanto che le autorità locali non si decisero di dargli in uso un ampio e nobile palazzotto a due piani con mansarda in via Grisia 46. Oggi è questo il suo assemblage più rappresentativo: creato rispettando il passato, lo spirito e l’eredità degli inquilini di un tempo, con interventi discreti, non con la violenza ma con l’adattamento, con dipinti murali (tra i quali ricordiamo anche quelle eccellenti Lavandaie rovignesi dipinte ben sessant’anni fa), con
tanti libri, quadri e attrezzi da pittore e con gli ospiti che, con il loro padrone di casa, riempirono del loro spirito gli spazi di questa casa bachelardiana per anni, per decenni. Questa casa, come abbiamo detto, è diventata il suo secondo porto per i suoi ancoraggi. Il primo era a Zagabria, dove aveva iniziato a lavorare ed a studiare con serietà, dove erano morti, in un arco di tempo molto ampio, suo padre e sua madre, da cui era partito alla volta del mare e del mondo. In essa, come in uno specchio, aveva visto il suo destino:
viaggiare, girovagare, incontrarsi e mettere insieme l’eterogeneo, amalgamare, unire, ritornare. Il suo terzo porto sarà Parigi; metropoli della pittura, città dei musei e delle mostre più eccelse, delle vie e delle piazze più vive; la Parigi di Baudelaire, Bertrand, Jarry, Breton, Picasso, Braque, Poliakoff, di tanti nuovi artisti…
Tre domicili definiscono un triangolo che, indipendentemente dal pittore, chiude il campo fatalistico e metafisico della cultura europea; abbiamo già indicato le sue coordinate geografiche e geoculturali. Resta da denominare gli elementi costitutivi di questa cultura: ne sono elementi costitutivi il gene dell’autenticità, il gene della tradizione (del custodire il patrimonio della tradizione) ed il gene della metamorfosi. Legato a tre grandi energie propulsive e contemplative, Bruno Mascarelli - o, declinato secondo la versione
spagnola, che probabilmente era anche quella originale, del suo cognome, ossia Maskarel(l) - com’era solito firmare le sue opere dal 1969 in poi - sviluppa necessariamente una poetica complessa e stratificata dell’ecletticismo moderno, che è nel contempo sia moderno sia splendido proprio perché le sue “letture obbligate” sono il Tutto, e sopra al Tutto c’è lui: sia come selezionatore di un materiale così vasto, sia come
particolarissimo costruttore personale.
Se su una pista da corsa si girasse un film sulle serpentine della vita di Mascarelli, alla prima curva ci si potrebbe chiedere: C’è in lui qualcun altro? La risposta sarebbe: Sì, ma non ce n’è uno, ce ne sono tanti.
Alla seconda curva, forse si sentirebbe la seguente domanda. C’è traccia di se stesso, in lui?
Ecco la risposta: Lui è tutto suo, originale. Alla terza curva della sua vita, qualcuno potrebbe obiettare: Come può essere se stesso e colui in cui vivono gli altri? Rispondo: Eccome! Colui, in cui vivono gli altri, è un solitario che lotta contro tanti; ma non è battuto, e gli altri che vivono in lui continuano a vivere. Non c’è, certamente, particolare gloria nel fatto che qualcuno combatta contro tanti; e non combatte tanto per
combattere. Nella pittura, come nell’amore, si combatte per vincere. Qui Bruno Mascarelli all’improvviso ci si presenta come un atanor alchemico: egli è il recipiente della metamorfosi; quel luogo in cui i materiali più vari per origine, fonte e tempo riceveranno l’unica identità tipica del Mascarelli. Non importa cosa sia stato creato sino ad ieri - chi arriva oggi avrà a disposizione un enorme magazzino di forme, segni e simboli
da utilizzare; una congerie di avi, una sorta di self-service per i nuovi venuti, un gran magazzino di “pezzi di ricambio”, una montagna di materiale da costruzione ed una nuvola gigantesca di stimoli spirituali; tutto ciò può essere utilizzato: adorato e glorificato, amato ed odiato, ponderato, ironizzato, distrutto e ricostruito.
L’unica cosa che un pittore vivo nello spirito non dovrebbe mai fare è restare indifferente e continuare per la sua strada, vedere non vedere, toccare l’oro ereditato e non sentir nulla.
Potremmo, analizzando le forme e le procedure adottate da Mascarelli, identificare - oltre agli stimoli italiani di gioventù - qualche altra possibile fonte ispiratrice: accanto al raramente menzionato Klee, si dovrebbe prestare attenzione anche alle suggestioni di Wifred Lam, Rufin Tamay, Max Ernst, André Masson (in particolare nel disegno) e persino di Joan Miró, il cui punteggiare (….) e/o il cui tratteggiare (-----) sono qua e là utilizzati dal pittore al posto della linea di demarcazione piena (____). Tutti questi sono
procedimenti legittimi, perché il pittore si serve permanentemente della generale eredità della pittura per poter creare la sua propria pittura, e non per riprodurre (ripetere) l’altrui. Un indicatore molto convincente del fatto che fosse veramente così è che quel’“assorbire” le forme o le cifre altrui era visibile soltanto nei segmenti, mai nel totale. E questo è un segno importante: il totale, l’insieme era sempre e soltanto suo.
Bruno Mascarelli partì per il mondo per la prima volta sul finire degli anni Quaranta; con maggior decisione a metà degli anni Cinquanta: la sua destinazione iniziale fu l’Italia. La gran parte della sua produzione pittorica di quegli anni si svolge in altri ambienti; quella sua attività, certamente molto copiosa, purtroppo per noi e per lui non ci è sufficientemente nota ed è per nulla documentata. Diventa viaggiatore, collaboratore d’architetti, egli stesso progettista in proprio, designer; s’occupa di progetti urbanistici ed
ortoculturali, studia la luce ed i corpi illuminanti; s’assenta da Rovigno sempre più a lungo e sempre più spesso. Dal 1958, quando chiuse, con Parigi, il suo grande triangolo, vive in Francia, con brevi o lunghi soggiorni in Italia, Svizzera, Israele e Brasile. Ovunque andasse, si adattava molto rapidamente, attingeva ai beni della tradizione, come anche ai beni delle nuove tendenze, imparava le lingue. Grazie alla sua attività all’estero, ai prestigiosi spazi espositivi, ai suoi suggestivi contatti, agli ambiti riconoscimenti e premi vinti, agli atelier che gli si offrivano ed alla risonanza della critica, egli si confermò davvero come un protagonista attivo sulla scena artistica internazionale. Su questo non c’è dubbio. Quando, tuttavia, c’immergiamo nella sua opera, osserviamo qualcosa d’insolito: i titoli delle sue opere11 sono pervasi da un enorme numero di toponimi ed omonimi provenienti dal suolo croato, prevalentemente istriano. Che significa tutto ciò? Che vuole dirci? Primo: la propria patria (magari quella d’adozione) non si dimentica. Secondo: sullo sfondo dei
suoi quadri “astratti” c’è sempre una concreta sensazione della natura. Il linguaggio con il quale trasmette queste sensazioni obiettive (sensazioni del mondo reale) è scevro da compiti descrittivi, per cui anche tra i quadri riferiti ad uno specifico luogo (11) ce ne sono tanti che un occhio inesperto potrebbe proclamare astratti. A smentirlo l’abbondanza di denominazioni toponomastiche ed onomastiche, che svelano di sicuro se non forme di modelli archetipi, almeno le sue fonti ispiratrici. L’essenza sua - dei suoi
quadri - è l’evocazione. Egli è il gallo che canta ad occhi chiusi (perché non ha bisogno di leggere le note). Quando, volgendo retrospettivamente lo sguardo all’opera storica di Bruno Mascarelli, ritorniamo alle sue tele giovanili, annotiamo la presenza all’inizio della sua carriera artistica della Fanciulla di Kozala (1948).

Quest’opera chiave, autoidentificativa a vari livelli, mette chiaramente in luce la sua
prima educazione artistica, le sue radici, la sua misura, la sua empatia e - stento quasi a dirlo: la sua morale.
Nel primo livello del suo significato odierno, esso è assolutamente determinato nel genere: si tratta di un ritratto. E come ogni vero ritratto, esso appartiene ad una disciplina - in noi - più o meno svanita. Il tema del volto umano non interessa più l’uomo che dipinge. Oppure: l’uomo che dipinge comprende sempre meno il linguaggio del volto umano. Oggi se ne occupano ancora rari improvvisatori, ed il loro fine è quello di mettere in luce con una gag una determinata particolarità - la chiamerò smorfia - come se si trattasse di una maschera carnevalesca, e non il volto umano, impenetrabile ed inconsumabile, nel suo complesso. Nel ritrarre s’utilizza soltanto una piccola parte della superficie del volto; a nessuno viene più in mente il fatto che dietro quel volto che vediamo si cela il corso di un’intera vita: tutta una serie di volti, ciascuno con il suo rovescio; che dalle linee esteriori si deve poter leggere anche quell’essere interiore, nascosto, non sempre trasparente. Vaništa apprezzava in modo particolare due ritratti del ricco patrimonio pittorico
del XX secolo croato: il Ritratto della sorella Pepica (1907) di Račić ed il Ritratto della signora Mahić di Tartaglia (1941/1945). Račić, nel periodo post-bellico, era una stella lontana proveniente dagli albori del Modernismo, mentre Tartaglia era un pittore contemporaneo nel pieno delle sue forze e professore silenzioso e discreto. Mascarelli partirà da lui, che si formò ispirandosi ai modelli italiani, e che fu anche partner e coespositore dei maggiori maestri italiani degli anni dell’avanguardia e della postavanguardia, dipingendo la Fanciulla di Kozala. Quel volto, bello di per sé, è bello anche per le mancanze che lo definiscono. Affascinante è la loquacità dell’afonia di questa fanciulla; guardando quel volto, si legge la preoccupazione e si vede la paura stratificatasi nei suoi occhi, attorno alla sua bocca. Priva di serenità, senza scintille negli occhi che sarebbero proprie di una fanciulla della sua età. Aggiungiamo subito: e senza lacrime. Non si apre; dolore che dura nel tempo. Ripeto ora che quel quadro - metafora smorzata, esprime appena sfiducia - fu dipinto in quel turbolento 1948 e che ai funzionari politici ed ai rappresentanti della tesi della (necessaria) “arte di partito” doveva apparire aristocraticamente provocante ed insolente.
Terzo strato: Kozala è il nome del cimitero fiumano, e la fanciulla si chiama Sara, “una piccola ebrea originaria della Toscana”, giunta a Fiume per espiare chissà quale colpa. “Sembrava quasi fayumica, solo anima” - ricorda Mascarelli. (12)
Ed ora, da tutta una serie di elementi ignoti, iniziano improvvisamente a far capolino alcuni indizi; non univoci, come indicazioni segrete. È un caso che Kozala sia stata messa
in relazione con Faiyûm, cimitero con necropoli? A Kozala c’è anche un antico cimitero ebraico. Quando, nel periodo postbellico dell’olocausto - anche se per puro caso - identificate la fanciulla ebrea con quella del cimitero, il corso dei pensieri e delle associazioni prenderà una direzione ben precisa. A differenza di questi elementi determinativi, le sue indicazioni pittoriche sulla fanciulla-quadro sono alquanto libere, non vincolanti: Egitto, espressionismo… Non vedo qui tracce d’impressionismo, ed anche l’Egitto è soltanto una cornice vuota: i ritratti fayumici sono l’arte del realismo ellenistico.(13)
L’unico reale collegamento è, quindi, il sepolcro: il cimitero a Kozala, i sarcofagi a Faiyûm. Ed ancora: così come i ritratti suggestivi in tecnica encaustica o a tempera rappresentano i morti come fossero vivi, così anche Sara vive accanto ai morti della Kozala. Quando il pittore ricorda che (Sara) era “quasi fayumica, solo anima”, è come se dica qualcosa di discutibile, addirittura di contraddittorio. Quel quasi fayumica, entro i limiti del linguaggio
decente e pietoso, voleva in realtà dire che era quasi morta, che era soltanto un alito di vita, ma non la vita stessa. Se di un simile essere, continuando nella sua descrizione, diciamo che era “solo anima”, allora è come se eliminassimo quel “quasi…” e lasciassimo “…fayumica, solo anima”. Fayumico, sepolcrale e necropolico, s’accorda perfettamente con quel solo anima, immagine pura dell’aldilà; non a caso il lessico cristiano popolare ribattezza gli esseri dell’aldilà come anime. Quando si desidera sottolineare questo status
dell’anima, le si può aggiungere l’attributo di pura, nuda o sola: anima pura, anima nuda, anima sola. (Sia chiaro, alludiamo ad un’anima colloquiale, popolare, e non teologica, che non è possibile purificare dal corporeo, così come un essere non lo si può spogliare dalla carne, spolpandolo sino alle ossa, ossia sino al profondo dell’anima. In senso teologico, l’anima è respiro, dunque la vita stessa. Il che corrisponde all’ebraico nefeš, al greco antico psykhe/pneuma ed all’anima latina. Un tempo - nella prassi linguistica croata - il temine duša (anima: n.d.t.) era sinonimo di abitante, indicando evidentemente un essere vivente.
La stessa parola la rivolgiamo affettuosamente ad un bambino, ad una persona casa e vicina, in particolare se si tratta di una persona di sesso femminile. È prevalsa, tuttavia, la consuetudine di identificare con la parola duša (anima) i defunti. “Preghiamo per le loro anime”, dice il celebrante ai fedeli raccolti in preghiera, alludendo chiaramente ai defunti. Comunque sia, nella stessa parola è insito un non so che di controverso che, forse, parla dell’esperienza storica dell’anima che - con l’ultimo respiro - abbandona le spoglie mortali dell’essere umano, e la sua immortalità potrà difenderla soltanto - non sepolta sottoterra,
ma come anima incorporea trasferita nell’etere. Quando definiamo colloquialmente qualcuno solo anima, devo intenderlo come anima-senza corpo, ovvero: anima affrancata da ciò che è vivo, ed anche dal suo corpus determinante.
Oltre alla Kozala (come località), in quella sua chiarificazione di Sara c’è un’altra espressione territoriale: Toscana. La territorialità non è l’unica peculiarità di questo concetto, e, dunque, neanche l’unico suo significato. Toscana è un concetto culturologico, artistico, spirituale, di stato; la regione dalla quale provengono i più grandi, la regione che è la più grande della storia dell’Occidente, culla di splendore eterno e nobile. Essere toscano significa - figurativamente - sfavillare di bellezza, d’orgoglio, portare nei propri
geni l’idea dell’uomo spirituale e della stessa spiritualità. E spirituale è il contrario di corporeo, anche se vive con il corpo: e così Sara irradia dello splendore oscuro del superamento di se stessa sulla strada che porta al suo ritratto, alla figura eterna.
Del tempo in cui è nata la Fanciulla di Kozala, che attirò l’attenzione verso lo straordinario
substrato metafisico del giovane ritrattista, si conservano almeno altri tre capolavori di quella nostra “modernità rinviata”; senza i quali non potrebbe esservi una storia obiettiva della pittura croata della metà del XX secolo. Alludiamo a: Casa a Trnje, Campo a Kuvi e Giostra (tutti del 1949).


Tuttavia, mentre nei due paesaggi vivono i tipici motivi dell’arte paesaggistica verista ed impressionista, magistralmente composti ed ottimamente dipinti, nella fredda e splendida Giostra s’evidenzia un certo inasprimento verso l’amore per la verità a qualunque costo del verismo (che, anzi, s’evolve sino ad assumere connotati documentaristici); alla mera forma aggiungerei anche l’affermazione di una nuova sensibilità: conformemente a quanto abbiamo detto sulla “complessità del 1948” (e di alcuni anni dopo!), notiamo come si gonfia e cresce (dal paesaggio alla veduta) un forte e significativo sentimento del vuoto. Questo sentimento del vuoto è identico anche all’atmosfera di disagio che si espande dalla città-mondo desertificata. Dalle finestre, nere sulle facciate delle case e sui carri del circo, s’apre un gran Nulla in tutta una serie di sue piccole derivazioni, mentre la giostra immobile, con la sua corona di seggiolini legati, senza bigliettaio, bambini, inservienti, osservatori, senza la benché minima insegna, su un piccolo spiazzo affacciato al mare, con un “muro” di case inospitali - emerge, nell’essenzialità della precisa realizzazione pittorica, il forte e possente misérabilisme di Mascarelli (così attuale nella Francia del dopo guerra). Quel senso di abbandono, di miseria, di “gioie della vita” venute meno davanti ad un cielo freddo ed indifferente; non conosco nessuno che, qui da noi, in quegli anni, abbia espresso in maniera più suggestiva la fatica del “materiale” umano, lo spegnersi delle illusioni di massa, lo svanire di ogni entusiasmo, l’abbondanza di speranze disattese, l’incertezza dell’esistenza. (Ciascuno a modo proprio, più tardi aderiranno a questo sentire anche Ljubo Ivančić, Vjekoslav Brešić e Ljubo Škrnjug.)
Con l’aiuto di una fotografia del 1952 (che lo ritraeva con la sua prima moglie, con un quadro in mano, con un gatto sulla spalla ed una porzione di un altro quadro alla parete), possiamo constatare che Mascarelli era già arrivato a varianti più libere della geometria astratta (vicine al modo in cui nell’ambito del gruppo Exat 51 dipingeva Božidar Rašica); con quei suoi lavori poteva concorrere al primato nazionale d’astrazione, se ne avesse avuto interesse e se la geometria, ispirandolo, non gli avesse dato anche fastidio: poiché la geometria cercava l’uomo intero, completo, sistematizzato, e lui non poteva esserlo.
Superata l’ammirazione per i pittori italiani degli anni Venti e Trenta del XX secolo - di cui abbiamo già parlato - dipinse tutta una serie di opere buone e convincenti, oscillò, cercò, s’adattò e, finalmente, all’alba degli anni Sessanta, inizierà a scoprire il se stesso più autentico in un linguaggio poetico, coloristico, associativo ed evocativo pieno di libertà, spontaneità ed improvvisazione. Il ciclo di figuretotem rigidissime che fanno la loro apparizione nei quadri e nei disegni tra il 1961 ed il 1964 rallentò questo suo progredire verso l’arte del libero paesaggio - il suo dominio incontestato. I paesaggi onirico - reali
iniziano ad articolarsi a partire dal 1964; paesaggi allucinati ed onirici, dinamici e, non raramente, contratti; più possenti quando il pittore si muove per i margini dei mondi: della realtà e del mondo fantasmagorico, del sogno o dello stato di veglia, raggiungendo - attraverso un eclettico “misto” ed “impuro” - il suopieno surrealismo. Non è più, però, il surrealismo della tradizione negata, ma il surrealismo delle id-entità
tradizionali e moderne comprese in un mondo dominato dal torpore e dal caos. Alla base delle sue opere associative, molto suggestive e non troppo precise, è visibile molto spesso uno scheletro geometrico; quel che ho già chiamato geometria mistica dell’ordine mondiale: due poli, quattro punti cardinali, quattro elementi, il cardo ed il decumano, ecc. Questa geometria, in lui sempre intrisa del fervore magmatico del rosso o della proprietà eccitante degli azzurri marini, non serve né alla fusione, né all’accensione, né al raffreddamento, né al rallentamento, ma - semplicemente e responsabilmente - al Grande Ordine, che il pittore riconosce in ogni singola manifestazione della volontà divina, in ogni manifestazione della suprema logica della Natura, ed anche nelle opere dei migliori e più lucidi pittori. “Non posso dipingere se le stoviglie non sono in ordine” - disse in occasione dello splendido colloquio più volte citato. “Quel che può essere ordinato, deve essere ordinato (…).” (14)
Che fare, invece, con ciò che non è possibile ordinare? Non vale neanche la pena di discuterne (direbbe Wittgenstein). Perciò: ordiniamo le stoviglie!

Igor Zidić
(incompiuto, giugno 2011)

NOTE

1 La fonte dei dati biografici è la bella monografia di Margarita Sveštarov Šimat: Bruno Mascarelli, Zavičajni muzej grada Rovinja, 2006.
2 Margarita Sveštarov Šimat, Bruno Mascarelli. Mascarellijev nedavno i nekada kao Verlaineov Jadis et naguère Kontura, Zagreb, nn. 106/107, 2010.
3 Dobriša Cesarić, Slap, Nakladni zavod MH, Zagreb 1984 – v. la poesia Oblak (La nuvola), pag. 17.
4 V. nota 2.
5 Josip Vaništa, Knjiga zapisa, Moderna galerija-Kratis, Zagreb 2001, pag. 80.
6 Idem, pag. 79.
7 Per la situazione nell’Italia di quel tempo, in particolare con riferimento ai pittori succitati, v. Rossana Bossaglia, “Il Novecento italiano”. Storia, documenti, iconografia, Feltrinelli, Milano 1979.
8 Josip Vaništa, op. cit., pag. 15.
9 Ibidem, pag. 171.
10 Ibidem, pag. 81.
11 Ecco alcuni - credo suggestivi - esempi: Polja kraj Lovrećice (Campi nei pressi di Lovrećica), Dugi otok (Isola lunga), Majka iz Plomina (Madre di Plomin), Štala na Krasu (Stalla nel Carso), Tarska vala (Golfo di Tar/Torre), Arhaični embrioni na Krasu (Embrioni arcaici nel carso), Limski plićak (Bagnasciuga di Leme), Limski kanal (Canale di Leme), Stancija Bembo, Tarska vala poslije kiše (Il golfo di Tar/Torre dopo la pioggia), Čvor na Krasu (Nodo nel Carso), Ispod Crnog vrha (Sotto Crni vrh), Žene na ušću Neretve (Donne sulla foce della Narenta), Kras u mećavi (Carso nella bufera), Gnijezdo na Krasu (Nido nel Carso), Prevlaka na Kvarneru (Istmo nel Quarnero), Zalazak u Plominskom zaljevu (Tramonto nel golfo di Plomin), Male vode na Krasu (Male vode nel Carso), Zaselak pod
Buzetom (Villaggio ai piedi di Buzet/Pinguente), Žena bijele Istre (Donna dell’Istria bianca), Gradilište na Pećinama (Cantiere a Pećine), Majka iz Nerezina (Madre di Nerezine), Pruga pod Ćićarijom (Ferrovia ai piedi della Ćićarija), Noć u creskoj lučici (Notte nel porto di Cherso), Stijene pod Brsečom (Rupi ai piedi di Brseč/ Bersezio) ecc.
12 V. nota 2.
13 È interessante notare che la ritrattistica fayumica va dal tempo della nascita di Cristo sino al riconoscimento del cristianesimo da parte di Costantino, ossia dal I secolo al 313 (anno dell’Editto di Milano).
14 V. nota 2.


Bruno Mascarelli, artista, non solo come testimone, ma anche come partecipante attivo del periodo che sarà ricordato nella lotta contro il totalitarismo e la forza delle visioni del mondo imposte. Completata la sua educazione artistica, Bruno Mascarelli è andato oltre. Con la sua arte ha sfidato coraggiosamente tutto ciò che gli avevano imposto. Le immagini di Bruna Mascarelli sono un esempio inestimabile di come l'arte possa essere dolce, sensibile, silenziosa, personale e allo stesso tempo potente! Con la sua natura impudica, l'arte è invincibile. Tale natura innaturale è evidente nella pittura di Bruno Mascarelli attraverso le sue immagini oniriche, forti e vivaci. L'artista ha dipinto la sua vita attraverso la congiunzione dell'espressione di cubismo, futurismo, metafisica, surrealismo ed espressionismo. Un mosaico di filosofia e interpretazione del mondo che lo circonda, i suoi desideri, sentimenti, immaginazione e sogni. Bruno Mascarelli riconoscere motivi, figure sia orizzontali o verticali, che hanno la stessa tranquillità, calmare ottimista e dinamica allo stesso tempo.
Dynamics è modo manifesto di pittura in cui non c'è spazio per le polemiche, dal cuore, in una porzione immagini dipinte contengono uno scintillio di sorprese. Le immagini non sono concentrate nell'oscurità o nel misticismo, sono accese, hanno la carica di luce per volontà dell'artista. La più ovvia conferma di questo quadro temperamentale trovato in un tratto di pennello che diventa atto improvvisamente come un fulmine di punto in bianco, punto di infiammabilità. Una volta che il pittore ricorda, e quando inizia un dialogo con se stesso o la sua immagine, è necessario calmare e deliberare il ritorno e il raffinamento. Calma i sentimenti di un momento incontrollato che ha dominato nei momenti delle prime mosse. Un momento così incontrollabile, creato per l'eccitazione, spesso si trasforma in espressionismo astratto che l'artista riporta lentamente alle sue radici figurative. Successivamente ripristinare l'immagine o la sua finitura significa che Bruno avvia il processo di inclusione della memoria, la memoria di un dipinto di un luogo o persona, piacevole evento associato a tali memorie. Spesso la memoria si confonde con l'immaginazione o un desiderio indesiderato di piacere. Quindi l'immagine diventa calma e surreale. L'ottimismo di Mascarelli crea un colore vivace e potente, una sincerità quasi infantile. L'abilità del maestro raggiunge un equilibrio tra la forte eccitazione creativa iniziale e il finale pensante successivo. Quasi ogni pezzo della sua immagine irradia un senso di soddisfazione come il pittore stesso cerca di creare. È un piacere dipingere un mondo in cui le cose sono disposte secondo la sua volontà, il mondo che è lì, vicino e  quello che vuole essere.

 

Osservare i dipinti di Bruno dovrebbe certamente tener conto del tipo di dualità delle sue opere. La pittura avviene attraverso processi spontanei, senza motivi o composizioni pre-pianificate, processi simultanei di abbandono e ripetizione continua e ripetuta dell'immagine. Partenza e viaggio attraverso l'immaginazione, un mondo immaginario e reale, un mondo figurativo, come le partenze da casa e dalla città, lasciando gli amici, e costantemente ritornare. Simile ai cambiamenti di umore nello stesso giorno. Oltre alla dualità di fatto in cui si crea l'immagine in modo rapido, scintillante e la sua successiva finitura riflessiva, v'è una dualità di figurazione e astrazione. Questa dualità è sottolineata anche dal titolo dell'immagine. Gli indirizzi sono allo stesso tempo i nomi dei luoghi reali che mostrano qualcosa di fantasia dell'artista o sono i luoghi di visualizzazione vera, designati, soprattutto quando si tratta di paesaggio. Ugualmente vale per una natura morta o un ritratto. L'artista crea ovviamente la propria immagine ricordando e non osservando il motivo dipinto. Pertanto, hanno una componente astratta che viene dalla realtà o una componente realistica che emerge dall'astrazione. La visita al suo atelier rivela le immagini figurative e astratte che si incontrano nel tempo. Probabilmente perché l'artista dipinge contemporaneamente diverse immagini, ognuna ha il suo tempo di maturazione che differisce in modo diverso, a seconda dell'umore figurativo o astratto dell'espressione. Tali visioni  si muovono verso il bordo dei mondi di sogno e realtà, fantasia e strane apparizioni, percezioni e realtà che lo aiutano a creare immagini piene di surrealismo, espressionismo e di metafisica. Lo spirito di Nepokoreni lotta cercando la libertà, senza limitazione,  esprimendo il suo ideale sincero di fantasia e di sogni, con l'aiuto del pennello e il colore - Bruno Mascarelli, in una sola frase.

Dario Sošić

Bruno Mascarelli svojim je životom, posebice umjetničkim radom ne samo svjedok već i aktivni sudionik razdoblja koje će biti upamćeno po borbi protiv totalitarizama i silom nametnutih svjetonazora. U to i takvo vrijeme njegovo je umjetničko obrazovanje dovršeno. Međutim, Bruno Mascarelli nije ostao na tome, otišao je dalje, naprijed. Svojom umjetnošću hrabro je prkosio svemu što je nametnuto. Slike Bruna Mascarellija neprocjenjiv su primjer kako umjetnost može biti nježna, osjetljiva, tiha i osobna, a istovremeno i moćna! Svojom nepokornom naravi umjetnost je nepobjediva. Upravo se takva nepokorna narav očituje u slikarstvu Bruna Mascarellija kroz njegove snovite, koloristički snažne i žive slike. Umjetnik je svoj život naslikao kroz spoj izričaja kubizma, futurizma, metafizike, nadrealizma i ekspresionizma. Jedan mozaik filozofije i interpretacije svijeta oko sebe, svojih želja, osjećaja, mašte i snova. Na slikama Bruna Mascarellija prepoznajemo motive, bilo da je riječ o pejzažu ili portretu, koji imaju jednako tihu, optimističnu mirnoću i dinamiku istovremeno.
Dinamika se ispoljava načinom slikanja u kojem nema mjesta za polemike, iz srca, u jednom mahu naslikane slike sadrže blještavilo iznenađenja. Slike nisu zgusnute u tami ili mistici, upaljene su, imaju naboj svjetla po želji umjetnika. Najočitiju potvrdu takvog temperamentnog slikanja nalazimo u potezu kista koji postaje iznenadni čin poput groma iz vedra neba, bljesak trenutka. Nakon što slikar promisli i kada pokrene dijalog sâm sa sobom, odnosno svojom slikom, potrebno je smireno i promišljeno vraćanje i dorađivanje. Smiruje osjećaje nekontroliranog trenutka koji su dominirali u trenucima prvih poteza. Takav nekontrolirani trenutak, nastao zbog uzbuđenja, često se pretvara u apstraktni ekspresionizam kojeg umjetnik lagano vraća svojim figurativnim korijenima. Kasnije vraćanje slici ili njena dorada znači da Bruno pokreće proces uključivanja memorije, sjećanje na naslikano mjesto ili osobu, ugodni događaj povezan s tim sjećanjem. Često je memorija pomiješana s maštom ili nekom nedosanjanom željom ugode. Stoga slika postaje smirena i nadrealna. Mascarelli optimizam stvara živim i snažnim kolorizmom, skoro dječačke iskrenosti. Majstorskom vještinom postiže ravnotežu između početnog snažnog stvaralačkog uzbuđenja i kasnijeg promišljenog završetka. Gotovo svaka njegova slika zrači osjećajem zadovoljstva kakvo i slikara samog obuzima prilikom stvaranja. Zadovoljstvo da je naslikao svijet u kojem su stvari posložene prema njegovoj želji, svijet koji je tu, nadohvat i u kojemu želi biti.
Promatranjem Brunovih slika treba svakako uzeti u obzir i svojevrsnu dvojnost njegovih radova. Slikanje se odvija kroz spontane procese, bez unaprijed isplaniranih motiva ili kompozicija, simultanim procesima napuštanja i neprestanog, opetovanog vraćanja k slici. Odlazak i putovanje kroz maštu, neki zamišljeni svijet kao i stvarni, figurativni svijet, poput odlazaka od kuće i grada, napuštanja prijatelja, ali i neprestano vračanje. Slično promjenama raspoloženja u jednom te istom danu. Pored faktografske dvojnosti u kojoj je slika stvarana brzo, blještavo i njene kasnije promišljene dorade, postoji i dvojnost figuracije i apstrakcije. Ta dvojnost naglašena je i naslovima slika. Naslovi su istovremeno stvarni toponimi koji prikazuju nešto iz umjetnikove mašte ili su realni prikaz imenovanog mjesta, posebice kada je riječ o pejzažu. Jednako vrijedi za mrtvu prirodu ili portret. Umjetnik očito svoje slike stvara po sjećanju a ne promatranjem naslikanog motiva. Stoga one imaju apstraktnu komponentu koja izvire iz stvarnosti ili pak realističnu komponentu koja izvire iz apstrakcije. Posjet njegovom atelieru otkriva nam figurativne i apstraktne slike kojima se nastanak vremenski poklapa. Vjerojatno zato što umjetnik istovremeno slika više različitih slika, svaka ima svoje vrijeme sazrijevanja koje se različito ispoljava, ovisno o figurativnom ili apstraktnom raspoloženju izričaja. Takvim se vizijama slikar kreće na ivici svjetova sna i jave, fantastičnih i neobičnih prikazanja, predodžbi i zbilje koji mu pomažu stvarati slike pune nadrealizma, ekspresionizma i metafizike. Nepokoreni borbeni duh koji teži slobodi, bez ograničenja, iskrenom iznošenju svojih ideala iz mašte i snova uz pomoć kista i boje – Bruno Mascarelli u jednoj rečenici.

Dario Sošić


Povodom smrti uvaženog slikara i prijatelja Bruna Mascarellija pozivamo Brunove kolege, suradnike, prijatelje i sugrađane da zajedno podijelimo trenutke sjećanja na komemoraciji koja će se održati u organizaciji Muzeja Grada Rovinja - Rovigno i Grada Rovinja - Rovigno u Velikoj sali za sastanke zgrade Doma kulture u Rovinju - Rovigno, Trg m. Tita 3 u ponedjeljak, 15. srpnja u 20:00 sati.

Dragog nam prijatelja i velikog slikara Bruna Mascarellija ispratili smo na krajnje počivalište na groblju u Rovinju - Rovigno u subotu, 6. srpnja.

Nella triste circostanza della scomparsa dello stimato pittore e amico Bruno Mascarelli invitiamo i colleghi, i collaboratori, gli amici e i concittadini di Bruno a condividere il ricordo di Lui alla commemorazione organizzata dal Museo della Città di Rovinj - Rovigno e dalla Città di Rovinj - Rovigno che si terrà nell’Aula magna della Casa di cultura di Rovinj - Rovigno, Piazza Tito, 3 lunedì 15 luglio alle ore 20:00.
Abbiamo accompagnato all’ultima dimora il caro amico e grande pittore Bruno Mascarelli sabato 6 luglio nel cimitero di Rovinj - Rovigno.

Više na: http://www.muzej-rovinj.hr/6248/Bruno-Mascarelli/o1411/HR
Di più su: http://www.muzej-rovinj.hr/6248/Bruno-Mascarelli/o1411/it-IT
--
Muzej grada Rovinja - Rovigno
Rovinj - Rovigno Municipal Museum
Trg m. Tita 11, 52210 Rovinj - Rovigno, Hrvatska
Rovinj - Rovigno, Croatia
www.muzej-rovinj.hr

Dario Sošić, muzejski savjetnik
museum advisor
Umjetničke zbirke i Galerija
Arts Collections & Gallery
dario.sosic@muzej-rovinj.hrSalva

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Bruno Di Bello (Torre del Greco, Napoli, 10/05/1938 – Milano, 5/03/2019)

"Il concetto di avanguardia è stato una costante nelle mie ricerche, fin da quando ero ragazzo… Da ciò l’idea dello spostamento sempre in avanti degli strumenti del fare arte, per cercare linguaggi nuovi. Il tentativo è quello di muovermi ai bordi dell’arte esistente, per superarne i limiti.
Bruno Di Bello, 2002

"Quando ho ricevuto le foto e la pianta del museo, disegnato da Oscar Niemeyer sono rimasto affascinato dalla bellezza di quest’opera, vero gioiello architettonico e mi è subito balenata l’idea di usare i segni che sulla pianta indicavano le cinque pareti e le colonnine per il primo dei miei trittici. La sala esagonale, centrata sul cerchio della vetrata esterna, mi ha ricordato la forma delle innumerevoli sale della immaginaria “Biblioteca di Babele” così descritta da Jorge Luis Borges: un esagono con cinque pareti e un lato aperto d’ingresso. (Coincidenza o citazione?) Esattamente la sala del museo per la quale ho immaginato i miei cinque trittici. È nato così With Oscar il primo dei trittici in mostra, con una serie di variazioni in cui i segni delle pareti disunite tra di loro, punteggiate dalle colonnine che sorreggono la struttura superiore, dialogano con i miei segni derivati dalla geometria dei frattali nelle varie soluzioni esposte in questa mostra." Bruno Di Bello

Bruno Di Bello, Fondazione Marconi, Milano

Bruno Di Bello (Torre del Greco, 10/05/1938) dopo gli studi all’Accademia di Belle Arti di Napoli, dà vita al Gruppo ’58 insieme a Biasi, Del Pezzo, Fergola, Luca e Persico, partecipando alla grande stagione di rinnovamento che vede Napoli dialogare con le tendenze artistiche internazionali.
Sin dagli inizi della sua carriera si distingue per la sua spiccata attenzione per il segno e per la sperimentazione di nuove forme espressive sia in ambito pittorico che fotografico.
Al 1966 risale la sua prima personale alla Modern Art Agency di Lucio Amelio di Napoli cui seguono altre due mostre nel 1970 e 1977.
Nel 1967 si trasferisce a Milano. In questa fase la sua ricerca è concentrata sulla rilettura delle avanguardie storiche, di cui offre una personale rivisitazione nelle sue grandi tele fotografiche.A Milano aderisce al gruppo della Mec-Art, sostenuto da Pierre Restany, e inizia la sua frequentazione dello Studio Marconi. La sua stretta e duratura collaborazione con Giorgio Marconi comincia nel 1971 e non si interromperà mai.
Tra le numerose mostre a lui dedicate, ricordiamo le ultime importanti personali che si sono tenute alla Fondazione Morra a Napoli (2005), al Museo MAC di Niteroi a Rio de Janeiro (2011) e al Museo Archeologico di Napoli (2017).
La Fondazione Marconi ospita l’ultima personale dell’artista nel maggio 2018 testimoniando il suo interesse per nuovi mezzi espressivi quali il computer e la sua continua indagine sul segno che, a partire dagli anni duemila, si traduce nella forma dei frattali. 

Il filosofo Mario Costa così descrive il lavoro dell’artista: "Bruno Di Bello ha capito che il massimo dell’aseità dell’immagine, dovuto alla sua natura logica e dunque mentale, coincide con il massimo di quanto egli è andato cercando per tutta la sua vita. Ha capito cioè che le immagini digitali non rimandano a nessun soggetto e a nessun oggetto, che non hanno referente alcuno e che devono esse stesse essere trattate come dei referenti, cioè come delle nuove cose con le quali misurarsi sul piano dell’estetico."

Di Bello attended the Academy of Fine Arts in Naples. In 1958 he formed Gruppo ‘58 and began to exhibit his work frequently. His first solo show was held in 1966 at Galleria Lucio Amelio in Naples, followed by two further exhibitions in 1970 and 1977. He moved to Milan in 1967, and in 1971 he exhibited at the Venice Biennale and for the first time at Studio Marconi, and subsequently in 1974, 1976, 1978, 1981 and 2003. One of his many, important shows abroad took place in 1974 at the Kunsthalle, Bern.
In 2010, Fondazione Marconi presented a major retrospective of his work, and in 2011 a solo show was held at the Museu de Arte Contemporanea de Niteroi, Rio de Janeiro.
Di Bello lives and works in Milan.

Principali collezioni pubbliche
Works in major public collections
Museo d’Arte Moderna di Bologna - Museo della Reggia di Caserta - Galleria Comunale d’Arte di Cagliari - Gallerie d’Italia, Milano - Galleria dell’Accademia, Museo del Novecento, Museo MADRE, Napoli - CSAC Centro Studi e Archivio della Comunicazione, Parma - Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (collezione Feierabend) - Museum Am Ostwall, Dortmund - Landesmuseum Joanneum, Graz - Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam - Museo Rufino Tamayo, Mexico City

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Marco Gastini, Torino, 30/01/1938 – Torino, 28/09/2018

Stava preparando una mostra alla Galleria Giorgio Persano di Torino, prevista per la primavera. La sua installazione in Galleria Umberto I resterà accesa fino al 2 ottobre, questo l’omaggio del Comune.


Marco Gastini nasce il 30/01/1938 a Torino.
Ancora prima di frequentare le scuole d’arte, la sua formazione avviene nel laboratorio del padre, di mestiere marmista, dove, attraverso una pratica quotidiana, conquista familiarità e dimestichezza con i materiali e le tecniche di lavorazione. Diplomatosi presso il Liceo Artistico, prosegue i suoi studi alla Scuola di Pittura dell’Accademia Albertina di Torino. Muovendo i primi passi nella temperie tardo informale, dipinge quadri di gusto astratto e qualità cromatica densa, per approdare progressivamente a una pittura sempre meno materica, che ha per soggetti nudi femminili o paesaggi. I risultati vengono esposti nel ’67-’68 a Parma, Roma, Novara, presentati da Paolo Fossati e Enrico Crispolti. Alla fine degli anni Sessanta, immerso nel fervido clima del capoluogo piemontese e attivamente coinvolto dalle istanze di rinnovamento artistico e sociale che lo animano, sviluppa un’originale ricerca sulla pittura, indagata negli elementi che ne determinano il grado espressivo essenziale: il segno, la presenza spaziale, l’azzeramento cromatico. In questo periodo si susseguono tentativi e sperimentazioni, espressione di una crescita artistica quasi frenetica. Dalle tele dipinte a spray (Paesaggio), esposte alla personale del 1968 alla Galleria Il Punto di Torino, si passa rapidamente agli smalti e ai floccaggi su plexiglas, legno o vedril (Linea d’aria), che l’anno seguente trasformano le stanze del Salone Annunciata di Milano in un ambiente fluido, dove la pittura attraversa lo spazio nel gioco di trasparenze dei supporti. La sottile “pelle” della pittura si addensa mano a mano in macchie di colore ad alta percentuale di metallo, che rivestono vetri, neon o cassette di plexiglas, finché nel 1970 al Salone Annunciata vengono esposte per la prima volta le macchie di piombo e antimonio, concepite nel '69: sulla parete, supporto di cui si suggerisce una potenziale infinitezza, la pittura si è concretizzata come fatto fisico (62 macchie). Questa ricerca, per quanto coeva e tangente alle esperienze radicali di arte minimale e concettuale, rimane, tuttavia, sempre incentrata sul mezzo pittorico – per necessità, come Gastini stesso dichiara, perché dipingere è per lui canale di espressione naturale – e per tale ragione l’artista viene annoverato fra i pionieri della cosiddetta “pittura analitica” fin dai primi anni Settanta. Nascono allora lavori su parete, rigorose quadrettature e tracciati elementari in polvere di cemento, carboncino o conté (18 x 18 / 3 rossi + 1), preceduti idealmente da lastre progettuali in durcot su plexiglas (Progetto per parete); l’artista non abbandona comunque la tela, e su di essa interviene con esili segni che constatano lo spazio, lo misurano attraverso geometrie di chiara e semplice lettura (Acrilico n. 5, 10/1, AYZ). Cruciale è sempre il rapporto di ambiguità che lega il supporto e la pittura (in senso lato), come ben si evince dal gruppo dei plexiglas graffiati, dove, sul supporto invisibile, il tracciato del gesto assume visibilità, riflette la sua ombra, e la trasparenza è rivelata. Primo segnale di distacco dal minimalismo cromatico è l’utilizzo del pigmento “pearl white”, madreperla, dal 1977 applicato con l’aiuto del medium sulle tele, sulle carte o direttamente sul muro: esso rappresenta l’uscita dal “non colore”, racchiude in sé “tutti i colori”, conferisce alla superficie una vibrazione e determina uno scarto percettivo nello sguardo dell’osservatore. Il ’77 è per Gastini l’anno della prima personale alla John Weber Gallery di New York (che segue quella presso la Cirrus Gallery di Los Angeles), dove la monumentale opera New York Project / 44 Units scandisce sulla lunghezza di una parete una composizione di tele di diverse dimensioni; l’accompagna un libro, New York Project / Ten Possibilities, sulle cui pagine l’artista sviluppa l’idea nata con l’opera, disegnando dieci combinazioni fra le tele: un ricorso al libro d’artista come mezzo di riflessione e approfondimento delle ricerche. L’approdo a New York nella galleria di John Weber si inserisce in un percorso che ha condotto Gastini ad esporre presso importanti gallerie straniere negli anni Settanta: si segnalano le collaborazioni con le gallerie Argès e Baronian di Bruxelles, Annemarie Verna di Zurigo, D + C Mueller Roth di Stoccarda, Walter Storms di Monaco di Baviera. Egli prende inoltre parte a diverse collettive che ritraggono la situazione dell’arte italiana. In Italia espone le sue opere nelle principali città: ricordiamo le mostre allo Studio Grossetti di Milano, alle gallerie Primo Piano e Sperone di Roma, a Il Banco di Brescia, alla Christian Stein di Torino. Del 1976 è la prima monografia di Paolo Fossati, edita proprio da Christian Stein, cui seguirà quella del 1988 per le Edizioni Essegi di Ravenna. Ancora, nel ’76, Gastini ottiene una sala personale alla Biennale di Venezia. Filiberto Menna recensisce la personale alla Galleria E Tre di Roma (1977) e Pier Giovanni Castagnoli quella allo Studio G7 di Bologna (1979). Alla fine del decennio, come le macchie avevano lasciato presagire, la pittura è ormai sconfinata dalla superficie della tela, della carta o degli altri supporti, e ha conquistato la parete, intesa come campo illimitato della sua azione (Paesaggio II). Con 11/24, nel 1979 Gastini imprime una svolta al suo lavoro, inserendo nell'opera un tronco d'albero penetrato dalle fusioni di piombo e antimonio. L’elemento naturale, vivo e vivificante, irradia un’energia, abilmente rappresentata dalle fusioni, che si trasmette alla tela e crea così un campo di tensione; questo carattere ambientale, attivato dal materiale, ingenera un coinvolgimento emotivo, sensoriale, che si discosta dalla più piana e minimale analisi della relazione tra supporto e superficie pittorica. In L’ala della pittura la dialettica si instaura tra la pittura raggrumata “al centro”, su quella porzione di spazio che è la tela, e i segni (macchie, linee) che vanno diradandosi, galleggiando, tutto attorno: anche in questo caso si stabilisce un campo energetico e l’osservatore, catturato al suo interno, è indotto a spostare senza posa il suo sguardo tra la tela e lo spazio pittorico circostante, nel tentativo di afferrarne la dilatazione. Da questo momento, subentrano nel lessico di Gastini i materiali più disparati: la pergamena, plasticamente sospesa a generare una sottile tensione (Come di un respiro che preme nei polmoni, 1980); vetro e metalli quali ferro, rame e stagno (Sempre a…, ... e tutto è sempre ora, Increspa e scivola); elementi organici come il carbone e vegetali simili a carrube che ricordano, nella sagoma, le virgole a carboncino (Dittico A,B). Vi sono poi materiali usati, consumati, come il legno delle ciarlate, le travi che sostengono i tetti delle case di montagna: indicatori di tensione, colpiscono l'artista per la loro storia, per l’essere segni modellati naturalmente dal tempo e dall’azione dell’uomo (La luce si spoglia della sua veste). Di legno sono inoltre le cassette, le traversine dei binari, oppure le tavole tridimensionalmente assemblate a comporre un paravento o, in alternativa, un retablo (Il grande libro di Colmar, trasposto anche in forma di libro d’artista, le cui pieghe delle pagine rispecchiano quelle dei giunti che tengono insieme le assi); alle volte entrano nel dipinto una mensola (Scuri cacciati), un’intera finestra (Nella finestra… l’entrare, forse), una porta. Simili pannelli mobili suggeriscono la moltiplicazione dei livelli di lettura e delle superfici della pittura, soggette a essere osservate sotto una luce sempre nuova. Nel 1989, alla Galleria Martano, con la quale Gastini collabora stabilmente, la mostra L’è tut li ant êl cel racconta le “storie” di Mombresto, luogo d’affezione dell’artista che, spinto dal legame con le sue montagne, inizia a utilizzare la pietra, in particolare le lose che costituiscono i tetti delle baite (I segni delle lose si esaltano nel vento). Spesso, nelle opere, i materiali che abbiamo enumerato si offrono tutti in una volta, pur senza togliere coesione all’insieme: ci troviamo dinnanzi a una sovrabbondanza variegata e barocca di frammenti che, con onnivora curiosità, vengono inseriti per accumulazione nel discorso pittorico, scelti non in funzione delle loro valenze simboliche, ma in virtù della suggestione che il loro vissuto è in grado di dare e, nondimeno, delle loro caratteristiche formali. La scelta dipende insomma da una sorta di affinità elettiva, emotiva, con gli oggetti, al fine di dar loro continuità nella pittura. Nonostante l’insistenza sulla concretezza dei materiali, infatti, in Gastini il lavoro artistico scaturisce dall’idea, dal progetto, spesso nato da una sensazione, un’emozione, un’esperienza della vita. Viceversa, è anche vero che dall'opera scaturisce un’emozione. Di più: la pittura è, per Gastini, l’emozione stessa, fermata in equilibrio instabile. Altro fattore importantissimo, dall'inizio degli anni Ottanta, è il reintegro del colore: l’impasto pittorico aumenta di complessità ritrovando un acceso cromatismo e, nella rinnovata matericità della “tecnica mista”, è arduo riconoscere pigmenti e leganti (Le tensioni esistono, vengono generate e si rigenerano in pittura I e II). Colore è per l’artista sinonimo di immersione, è ciò che rende possibile lo smarrimento dell’osservatore nell’ambiente, è la pittura che si apre allo spettatore, all’incontro. Per quanto concerne i titoli delle opere, dai numeri seriali e dai codici essenziali degli anni Settanta si passa a frasi talvolta lunghe ed evocative, spiegazioni di ciò che la pittura fa, coronate dai tre puntini che, col linguaggio e col pensiero, rinviano a una sospensione spaziale e connotano il tutto di lirismo. Il vocabolario adottato, se da un lato riconduce a un’idea di levità, dall’altro è molto fisico: toccare, pungere, stare addosso, e così via, sono alcune delle sensazioni suggerite. Nel corso degli anni Ottanta, la fama artistica di Gastini si consolida. Al 1982 risalgono la seconda partecipazione alla Biennale di Venezia e la monografia di Tommaso Trini. Lo stesso anno, la Städtische Galerie im Lenbachhaus di Monaco di Baviera ospita la sua prima grande retrospettiva, a cura di Helmut Friedel; seguono la personale alla Galleria Civica di Modena (1983), corredata da un catalogo con un testo critico di Flaminio Gualdoni, e al PAC di Milano (1984). In questo periodo incontriamo inoltre nella sua produzione le grandi dimensioni: nel 1987, a Castel Burio, La nave vichinga solca i filari, installazione site-specific all’aperto e in stretto dialogo con l’ambiente, veleggia come in un sogno, mentre il suo profilo richiama quello dei merli alle sue spalle; l’anno successivo, a San Gimignano, in Piazza Pecori un grande lavoro si ispira al gioco dei bambini per le strade (Il sogno respira nell’aìre). Troveremo lavori in scala monumentale anche nel decennio seguente. In continuità con quanto detto finora, le opere degli anni Novanta si distinguono per l’evidente impiego del ferro, sotto forma di tondini e altri elementi di scarto industriale recuperati nei cantieri, che recano in sé un’eco del lavoro dell’uomo, della forza cui sono stati sottoposti: proprio in questo risiede la loro energia intrinseca. I ferri si rincorrono, talvolta danno vita a sculture che fronteggiano la tela (Among the echoes), tracciano un percorso, una scrittura che attraversa e unifica gli elementi sparpagliati della composizione, dettando un ritmo (Velato e ri-velato). Questo sistema di rimbalzi e di eco visiva richiama in causa la dialettica tra spazio della tela e spazio della pittura: le tele, scomposte sulla parete, sono ricomposte secondo un nuovo ordine e bilanciate attraverso l’azione dei ferri (Senza titolo, 1998). Di eco musicale si può parlare a pieno titolo per le stanze dell’Orangerie im Schlosspark Belvedere di Weimar, sede, nel 1998, di una bellissima retrospettiva: l’allestimento ha il carattere di una grande e complessa installazione che si snoda negli ambienti della citroniera come una partitura (tra le opere esposte, Partitura per otto tempi). Nella metafora musicale si delineano le relazioni tra elementi e materiali tanto eterogenei che conquistano ciascuno il proprio posto e raggiungono l’armonia tra salti e sincopi. Oltre alla mostra di Weimar, ricordiamo le retrospettive alla Galleria Civica d’Arte Moderna di Bologna, con in catalogo uno scritto di Castagnoli e un dialogo con l'artista di Mario Bertoni (1992), alla Galleria Civica d’Arte Contemporanea di Trento, a cura di Danilo Eccher, e nei Kunstverein di Francoforte e San Gallo, a cura di Peter Weiermair, Petra Kirchberg, Roland Wäspe (1993); a Siena,Scommessa è il titolo della mostra del 1997, accompagnata da installazioni perfettamente integrate nell’area urbana (Panatenaiche). Con La mano aperta della pittura, dove i ferri si attorcigliano attorno alle tele e afferrano i gessi e le pietre descrivendo ampie volute, si inaugurano il decennio successivo e la retrospettiva curata da Pier Giovanni Castagnoli e Helmut Friedel per la GAM di Torino (negli spazi della Promotrice di Belle Arti) e la Städtische Galerie im Lenbachhaus di Monaco (2001). Nel 2005, un'altra retrospettiva è presentata al CAMeC di La Spezia e alla Kunsthalle di Göppingen da Bruno Corà e Werner Meyer. Gastini tiene inoltre con cadenza regolare mostre personali presso importanti gallerie italiane: alla Galleria dell’Oca di Roma (2005), alla Otto Gallery di Bologna (2006), alla Galleria 2000 & Novecento di Reggio Emilia (2007), alla Galleria Giorgio Persano di Torino (2008), alla Galleria dello Scudo di Verona (2008-09). Non manca nemmeno di cimentarsi nelle installazioni, come nella chiesa di San Giacomo a Treville (2005) e nel bosco di Bossolasco (2008); a Torino, per Luci d’Artista, dal 2009 un tappeto di segni blu realizzati col neon modellato si staglia contro il soffitto della Galleria Subalpina. Dal 2005, l’artista torna a ragionare soprattutto sullo spazio della singola, grande tela. Così, un cospicuo gruppo di lavori reca un fregio di classica memoria assai composito nella parte alta (fa la sua comparsa anche un materiale caldo e sensibile come la terracotta), mentre nella parte bassa si stende un leggero velo pittorico sui toni del bianco, costellato di tratti finissimi, reminescenza dei lavori degli anni Settanta (Stoicheion, Arché, e poi I tempi delle attese). Le tele, come già in passato, contrappuntano pieni e vuoti, estremamente leggero contro estremamente pesante, e sembrano, obbedendo a una forza inspiegabile, sostenersi da sé nel vuoto, sorrette da un’atmosfera che Fossati, per altre opere, definì “fantastica” e che ammanta anche l’osservatore. Fra i colori, è ormai preminente il blu, un pigmento blu oltremare distribuito con la spugna, volatile e dal timbro seducente, accostato al nero: insieme, si staccano dall’impasto di bianchi spalmato con le mani e si protendono idealmente verso gli elementi tridimensionali, pure presenti. Frequente diventa infatti l’impiego dell’alluminio, fuso in calchi, e anche dell’ardesia e del vetro, materiali che nei lavori più recenti sono conficcati di taglio nella tela, al contempo aggettanti e penetranti. La pittura è ovunque nello spazio, ma si fissa nella percezione di un istante sul quadro, immobilizzata da lame di pietra che paiono appena scagliate; si addensa in zone di colore e ombre di materia, e la sospensione aerea di quegli attimi trattenuti è nei titoli inventati dall’artista, sino agli ultimi lavori: Nel volo… sospeso I e II (2010). Specchia (LE), Castello Risolo, Marco Gastini Miraggi e riflessi, 20111; Milano, Accademia delee Belle Arti, Nel volo... sospeso, 2012;  Milano, Progetto Arte - ELM, Marco Gastini - Monadi e Numeri, 2012; Bologna, MAMBO, Marco Gastini - Contrappunti. Con una finestra sullo studio, 2012; Bologna, Otto Gallery, Marco Gastini - ...Settanta, 2012; Milano, Museo Pecci,Marco Gastini Polifonie; Firenze, Galleria il Ponte, Marco Gastini - Opere 1969-1978, un decennio, 2016; Torino, Galleria Roccatre, Sandro De Alexandris / Marco Gastini / Piero Ruggeri - Gioco di carte; Caserta, Nicola Pedana Arte Contemporanea, Marco Gastini - Duetti; Milano, Grosetti Arte Contemporanea, Marco Gastini e Giuseppe Spagnulo, Una selezione di opere realizzate a partire dagli anni '60, 2016. Numerose le personali, in Italia e all’estero, ha lavorato fino all’ultimo nella sua casa sulla collina torinese. 

Biografia

1960
L. Carluccio, Artisti sotto i trent’anni, in “Gazzetta del Popolo”, Torino, 2 giugno
1962
Giovani pittori in Piemonte, a cura di L. Carluccio, Edizioni di Comunità, Milano
1963
M. Bernardi, Mutamenti nei giovani pittori, in “La Stampa”, Torino, 28 maggio
F. Scroppo, in “L’Unità”, Roma, 28 maggio
L. Carluccio, Cinque giovani torinesi, in “Gazzetta del Popolo”, Torino, 2 giugno
1965
P. Fossati, Pittura con Pavese, in “La Voce”, Cuneo, 11 novembre
1966
E. Crispolti, in “Palatino”, Roma, 3 aprile
1967
G. Di Genova, in “Vie Nuove”, Roma, 23 novembre
R. Bolzanini, XV Premio Lissone, in “Bollettino Mensile della Galleria Pozzi, Arte Contemporanea”, n. 1, Novara, novembre
D. Morosini, Marco Gastini. Pop art e costume, in “Paese Sera”, Roma, 23 dicembre
M. Venturoli, in “La Luna”, Roma
1968
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A. Dragone, in “Stampa Sera”, Torino, maggio
1969
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S.G. [Giannattasio], Marco Gastini, in “Avanti!”, Roma, 7 febbraio
F. Passoni, in “Avanti!”, Roma, 27 febbraio
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E. Crispolti, in “Opus International”, Parigi, novembre
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1970
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P. Fossati, Marco Gastini, in “Gala”, n. 43, Milano, settembre
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1972
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R. Sanesi, A Milan: le Salon Annunciata, in “Opus International”, n. 42, Parigi, marzo
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La questione è quella della pittura... , in “Flash Art”, n. 41, Milano, giugno
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Parola d’artista. Dall’esperienza aniconica: scritti di artisti italiani 1960-2006, a cura di G.M. Accame  e G. Vismara, Edizioni Charta, Milano
Venticinque anni d’arte 1982-2007, a cura di M. Paglieri, testo di R. Maggio Serra, Fondazione De Fornaris, Torino
2008
O. Gambari, Gastini e Mattiacci in “sospensione”, in “La Repubblica”, Torino, 19 gennaio
R. Gramiccia, Gastini Mattiacci, colori contromoda, in “Liberazione”, Roma, 25 gennaio
L. Parola, Il cielo in una stanza tra attese e realtà, in “La Stampa”, Torino, 25 gennaio
O. Gambari, Il cosmo secondo Mattiacci e Gastini, in “La Repubblica”, Torino, 30 gennaio
G. Curto, Gastini e Mattiacci, un dialogo sospeso, in “La Stampa”, Torino, 12 febbraio
F. Fanelli, A riveder le stelle, in “Vernissage”, supplemento a “Il Giornale dell’Arte”, Torino, febbraio
P. Levi, Sentiero d’arte. Fossati da New York a Bossolasco per “inventare” un museo naturale, in “La Repubblica”, Torino, 19 agosto
V. Feierabend, M. Meneguzzo, Pittura analitica, Silvana Editoriale, Milano, collana della Fondazione VAF per la promozione dell’arte italiana contemporanea, vol. VI
2009
Giorgio Bonomi, La disseminazione. Esplosione, frammentazione e dislocazione nell'arte contemporanea, prefazione di Achille Bonito Oliva, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli
Stefano Ferrari, Marco Gastini. Il quadro scappato dalla tela, in "Arte", Milano, gennaio
Marco Bazzini, Stefano Pezzato (a cura di), La collezione. Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Giunti, Firenze - Milano
Maria Marinelli, Marco Gastini. Nel volo... attorno, in "Segno", Pescara, anno XXXIV, n. 223, febbraio - marzo
Roberto Gramiccia, Gastini con le ali ai piedi, in "Liberazione", Roma, 5 marzo
Francesco Poli, Volano pietre e tele nel blu di Gastini, in "La Stampa", Torino, 30 marzo
Nothing is permanent. Albert Baronian, profession: galeriste, pubblicato in occasione della mostra (La Centrale Eléctrique, Centre d'Art Contemporain de la Ville de Bruxelles, 19 giugno - 27 settembre), La lettre volée, Bruxelles
Luci d'Artista, è Marco Gastini nel 2009 a illuminare Torino, in "Exibart on paper", anno VIII, n. 61, novembre - dicembre
Emanuela Minucci, Luci sulla città, in "La Stampa", Torino, 3 novembre
Marina Paglieri, Gastini rinnova Luci d'Artista, in "la Repubblica", edizione Torino, 4 novembre  
Roberto Gramiccia, Fragili eroi. Ritratti d'artista, prefazione di Mario Monicelli, Derive Approdi, Roma
2010
Lucilla Saccà (a cura di), Serafino Flori. Storia di una galleria, Artshow Edizioni, Milano
Luca Massimo Barbero (a cura di), Torino sperimentale 1959-1969. Una storia della cronaca: il sistema delle arti come avanguardia, pubblicato in occasione della mostra (Sala Bolaffi, Torino, 19 febbraio - 9 maggio), Allemandi, Torino
Laura Tansini, The work is space and energy. A conversation withMarco Gastini, in "Sculpture", pubblicazione di International Sculpture Center, Hamilton (New Jersey), vol. 29 n. 6, luglio-agosto
Flavio Fergonzi, Antonello Negri, Marina Pugliese (a cura di), Museo del Novecento. La collezione, Electa, Milano
Marcella Beccaria, Elena Volpato (a cura di), Dieci anni e oltre. La collezione della Fondazione per l'Arte Moderna e Contemporanea - CRT per Torino e il Piemonte, Archive Books, Berlino
2011
Evelyn Vogel, Gemalte Partituren, in "Süddeutsche Zeitung", Monaco di Baviera, 20 aprile
Dario Pappalardo, I miraggi di Gastini ispirati dai colori del Salento, in "la Repubblica", Roma, 16 luglio
Ilaria Marinaci, Gastini: "Ispirato dai colori del Salento", in "Nuovo Quotidiano di Puglia", Lecce, 16 luglio
T. C., Gastini, ispirazioni meridiane, in "La Gazzetta di Lecce", Lecce, 16 luglio
Elena Volpato, Gastini al castello, in "Saturno", inserto de "Il Fatto Quotidiano", Roma, 29 uglio
Roberto Gramiccia, L'unità del Paese attraverso l'arte di Marco Gastini, in "Liberazione", Roma, 21 agosto
Marco Vallora, Con Gastini cantano le pietre di Specchia, in "La Stampa", Torino, 22 agosto
2016
Gianni Marussi, in "Artdirectory", Marco Gastini e Giuseppe Spagnulo, Una selezione di opere realizzate a partire dagli anni '60, Grosetti Arte Contemporanea, 2016

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Bonalumi 1958 – 2013, Palazzo Reale, Museo del Novecento, Milano, fino al 30/09/2018

Con un ricordo di Luca Lovati, lo storico collaboratore e amico fraterno di Agostino Bonalumi, si è inaugurata il 16 luglio alla presenza dell'assessore alla Cultura Filippo Del Corno, il direttore di Palazzo Reale, Domenico Piraina, il presidente dell'Archivio Bonalumi, Fabrizio Bonalumi e il curatore della mostra, Marco Meneguzzo a Palazzo Reale di Milano la prima antologica nella sua città di Agostino Bonalumi (1935-2013), a pochi anni dalla scomparsa, dal titolo Bonalumi 1958 - 2013, a ingresso gratuito.

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