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Archivi categoria : Artisti

Marina Abramović: “il mio cuore è con voi”, In Contatto, Palazzo Strozzi, Firenze

(Agenzia Vista) - Firenze, 21 Marzo 2020 - Il video esclusivo dell'artista serba per l'iniziativa di Palazzo Strozzi / Facebook Palazzo Strozzi


Italia, ti amo. Il mio cuore è con voi”: con queste parole Marina Abramović saluta tutti gli italiani in un video esclusivo per Palazzo Strozzi, inviato come personale contribuito al progetto IN CONTATTO. L’artista serba si unisce a Ai Weiwei e Tomás Saraceno inviando un messaggio di solidarietà e incoraggiamento sottolineando come gli italiani stiano dimostrando “grande coraggio e un profondo senso di comunità e umanità” e che la crisi globale del COVID-19 rappresenti un’emergenza ormai globale che ci deve servire come occasione di ripensamento del nostro rapporto con il pianeta: “la coscienza umana deve cambiare, il nostro approccio al mondo e al pianeta deve cambiare. Questo è il mio messaggio per l’Italia e per gli italiani, che io amo profondamente. Sappiamo che questo è un momento di crisi e che il virus ormai è ovunque. Ma allo stesso tempo dobbiamo imparare una lezione da questi disastri. Gli italiani stanno dimostrando grande coraggio, un profondo senso di comunità e umanità. Dobbiamo combattere insieme. È qualcosa che passerà e ciò che rimarrà sarà un’esperienza davvero importante: la coscienza umana deve cambiare, il nostro approccio al mondo e al pianeta deve cambiare. Questa è la lezione che dobbiamo imparare. Italia, ti amo. Il mio cuore è con voi."


IN CONTATTO, la lodevole iniziativa di Palazzo Strozzi

 

Ufficio Stampa Fondazione Palazzo Strozzi: Lavinia Rinaldi
T. +39 055 3917122 - l.rinaldi@palazzostrozzi.org

Palazzo Strozzi
Piazza Strozzi
50123 Firenze
T. +39 055 2645155 - www.palazzostrozzi.org

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Luigi Castelli Gattinara di Zubiena (Roma, 13/01/1952 – Milano, 19/01/2020)

Ancora un grande amico che ci lascia. Luigi era sempre disponibile, attento e generoso. Una spinta sempre verso la positività, anche quando le cose di cui gli parlavi non andavano per il verso giusto.
Un grande pittore della luce. Raffinato ed elegante. Una persona di cultura con cui era sempre piacevole parlare e individuare nuovi orizzonti.  
Ma con lui era bello anche scherzare, oltre a parlare di mostre e d'arte.
Con lui e la sua inseparabile moglie Daniela, che amava immensamente, ci si trovava sempre in piacevole armonia.
Amante della vita e della bellezza e anche, più frivolmente, della buona e raffinata cucina e del suo immancabile sigaro toscano.
Aperto verso i giovani e anche per questo era nata la Triennale di Fotografia Italiana, che ha dato voce a fotografi di tutto il paese, dando loro la possibilità di essere conosciuti ed apprezzati senza le maglie di un mondo espositivo spesso raggelato e raggelante.
Ci eravamo sentiti lungamente l'altro giorno e oltre alle nostre cose avevamo parlato della personale/antologica che si sarebbe inaugurata domenica prossima. Era tutto pronto...
Ora la luce è tutta per te.

Gianni Marussi

Luigi Castelli Gattinara di Zubiena, era nato a Roma il 13/01/1952 e la macchina fotografica gli consentiva di dipingere con la luce da oltre quarant’anni.
Sin da ragazzo, studente del liceo artistico, ha passato i momenti liberi, fotografando orologi ed oggetti di casa, collocandoli lungo le passeggiate del Lungotevere. 
Le persone non lo interessano: “Hanno una vita, una storia e mi sembra quasi indiscreto fissarle con l’obiettivo. Le cose invece sono interlocutori muti e non condizionano”.
Iniziò così il viaggio che diventa passione e professione, arte e mestiere.
Assieme agli scatti “quotidiani” per l’Advertising (ha collaborato con le più prestigiose Agenzie Pubblicitarie Internazionali) coltivando e custodendo da sempre la passione per i pittori fiamminghi del diciassettesimo secolo, inondando di luce i soggetti delle sue opere e conferendogli una inusuale plasticità tridimensionale. 
Scatti su tela”, qualcuno ha argutamente definito le sue opere.
Negli anni 2000 scopre la passione per i ritratti e cerca di creare una fusione tra le sue luci e l'anima dei personaggi raffigurati che si fondono in un gioco di chiari e scuri come lo è l'anima umana.
Una nutrita serie di personali in Italia e all’estero, fra cui quelle prestigiose di Parigi, Berlino, Mentone, Tokyo, Singapore e New York, hanno confermato Luigi Gattinara come testimone di questo modo d’essere fotografo nell’arte. Dal 2017 è Presidente della Triennale della Fotografia Italiana di cui è fondatore.

“La lettura delle straordinarie Nature morte di Luigi Gattinara può utilmente incominciare da quella che appare spunto e insieme simbolo di tutta l’operazione: la parafrasi della Caravagensis fiscella cui egli ha apposto il titolo-chiave “Per gioco”.
Il gioco è duplice: è il divertimento suo, creativo, di ricomporre un canestro di frutta il più possibile vicino a quello raffigurato dal Caravaggio, quindi di fotografarlo da un punto di vista e con un taglio di luce che riproducano al massimo le condizioni in cui operò il pittore; ed è il divertimento di sottoporre la fotografia al nostro sguardo e lasciarci per un momento (anche un lungo momento) spiazzati, nell’incertezza su “che cosa” Gattinara abbia fotografato (quel quadro? un quadro? dal vero?).
La seconda parte del gioco è, ovviamente, la meno importante; l’operazione non vuole essere un tranello ne un trompe l’oeil, se non nel senso nobile assunto con il tempo dell’espressione. Gioco non significa scherzo: è anzi, e qui a pieno titolo, termine collaudato da una lunga consuetudine teorica per indicare l’aspetto libero e liberatorio dell’attività artistica, la sua qualità gratificante.
Così il gioco di Gattinara si è esteso ad altre nature morte, iconograficamente e stilisticamente inseribili nella vasta produzione di genere tra il Sei e il Settecento. Ma egli non rifà specifici modelli, bensì lavora “à la manière de”, senza peritarsi in qualche caso di lasciare evidenti materiali ed oggetti che tradiscono l’attualità delle composizioni.
Lavora in una prima fase come un trovarobe, poi come uno scenografo ed infine ritrae quello che ha organizzato, seguendo in tutte le fasi di lavoro una sua inclinazione di gusto, che specialmente restituisce atmosfere alla Zurbaràn (La zucca, Il cavalletto), talvolta indugia su un descrittivismo più minuto e meno astratto, come delle scuole fiammingo-olandesi, ripropone una sontuosità alla Strozzi (Natura morta con piume) e arriva anche a imitare certe composizioni dell’Ottocento, da romanticismo inglese (Libro con ape, I fiori), più sensuali, a loro volta rivisitazioni dello “still life” seicentesco, o a sedurci del tutto, e inquietarci, con l’esibizione inedita di biscotti che paiono fossili non perché d’apparenza stantia, ma al contrario mineralizzati dal silenzio nella loro impeccabilità (vita silenziosa, appunto, o silenziosa luce). E infine, con un’altra impennata, inventa una metafisica contrapposizione in grigio fra la palpabilità della stoffa spiegazzata e la lucente intangibile forbitezza del vetro (I vetri).
La campionatura è ampia, ma tutt’altro che eterogenea, legata a una ben chiara volontà stilistica. L’idea dello stile parte, ancora, dalla suggestione caravaggesca che costituisce primo avvio dell’operazione; quel Caravaggio che, mentre dichiarava essere compito prima dell’artista il “dipingere bene le cose naturali”, operava poi in condizione di totale artificio, predisponendo in accurate combinazioni i soggetti da rappresentare, collocandoli su sfondi bene studiati, tagliando su di essi la luce opportunamente condotta. L’artificio garantiva la sublimazione totale di soggetti, li consegnava a un significato “altro”.
Gattinara usa qui la fotografia come il mezzo che più ci consente la smaterializzazione delle presenze raffigurate: divenute a maggior ragione astratta bellezza attraverso un procedimento dove l’aspetto materico non è che una pellicola, o velo, o foglio.
Siamo in una situazione opposta a quella che ha caratterizzato la formula iperrealista. epigono del pop-art: quando la pittura, mimando l’immagine fotografica, e quella al massimo standardizzata, dichiarava per ciò stesso l’impossibilità ormai intervenuta di un approccio reale con le cose. Siamo anche, ovviamente, fuori degli aspetti materici della pittura, del suo corpo a corpo con il colore, con cui Gattinara non intende gareggiare.
Unendo una vibrante sensibilità visiva a una ricca e puntigliosa cultura storica, il gusto rievocativo a un estetismo di assoluta godibilità, Gattinara propone immagini allo stato puro: la bellezza del vedere, la bellezza che assumono le cose nell’essere viste. Non sono oggetti reali rappresentati, sono oggetti divenuti immagine (puro spirito, stavo per dire)."

Rossana Bossaglia, storico e critico d’Arte 


Un artista che dipinge con una macchina fotografica
"Luigi Gattinara ha fatto della “natura morta” una forma d’arte riscoprendola attraverso la lente di una macchina fotografica. La sua abilità fotografica ricrea come per incanto la sospesa e sognante atmosfera che, troviamo nella “nature morte” dei grandi maestri (dal Medioevo ai pittori olandesi del 17 ° secolo, Caravaggio e così via).
Guardando gli oggetti inanimati delle sue composizioni, l’intero spettro del genere, provoca un effetto di curvatura spazio/tempo che sposta idealmente l’osservatore in un’altra dimensione e, apparentemente, congela il tempo rendendo le sue opere contemporanee.
Il realismo ottico subisce una trasformazione sottile, modificato dalla luce e dalle sfumature di colore che, diventano una fonte di fascino rendendo difficile il distinguere l’immagine fotografica da quella pittorica.
Gattinara gioca sulla nettezza dei contrasti chiaroscurali e con una forzata selezione di quelli cromatici. Sullo spaesamento delle dimensioni dell’oggetto: con l’intervento di una limitata, a volte solo accennata, presenza di arredo interpreta e significa l’oggetto che ha sotto osservazione. Proprio quello dello sguardo che attraverso l’obiettivo esplora l’ingombro dell’oggetto, ne trova quindi un orientamento sul piano, sceglie un punto di vista ed una grandezza relativa all’inquadratura scelta, alla ricerca di fisionomie nascoste, particolari che una affrettata lettura non può che escludere.
Viene spontaneo, una volta osservato il “ritratto” fotografico, cercarne l’originale ed operare un confronto, cogliere quanto è intervenuto nel passaggio dalla esperienza diretta del volume alla sua conoscenza mediata dallo strumento fotografico, ma credo che la cosa più interessante sia quella non tanto di un raffronto diretto quanto invece di giocare con l’immagine che la memoria ha conservato."

Alberto Veca, Storico e critico d’Arte 

Immagini del quotidiano
"Nel lavoro di Luigi Gattinara vi è un sapiente esercizio fra “memoria dell’antico” e sensibilità per l’attuale, un equilibrio difficile perché è comune cadere, in esercitazioni che si riferiscono a un immaginario passato - nella fattispecie quello seicentesco della natura morta europea - nella citazione puntuale, anacronistica, fra omaggio e nostalgia di un mondo in cui le cose, animate o inanimate, artificiali o naturali, erano “amiche”. 
Nell’occasione “antico” e “nuovo” coesistono felicemente.

Il debito rispetto a quel mondo, dove all’oggetto rappresentato venivano attribuiti, traslati, quei sensi dell’uomo che si andavano indagando anche a livello scientifico, è evidente e volutamente: la ridotta “galleria” può citare “luoghi canonici” del genere pittorico, come “angoli di cucina” o “angoli di studio” romani, spagnoli o dei Paesi bassi, ciascuno può leggere il singolo esito con gli occhi della mente alla ricerca di prototipi o di soluzioni plastiche e luministiche analoghe.
È un esercizio interessante ma non definitivo perché l’occhio di oggi scopre nel soggetto comune, figure, quindi sensazioni e suggestioni altrimenti non considerate per più appariscenti presenze e ingombri. A volte è sufficiente un frammento del tutto perchè la mente possa completare l’immagine data e poi trovare una collocazione, ieri facile e oggi difficile per la dissonanza con ciò che circonda.
Voglio dire che il “silenzio” della natura morta di oggi è in qualche modo “strappato” alla confusione che ci circonda, l’armonioso rapporto fra fondo e figura, dove spesso il primo è ciò che determina la fisionomia dell’intera composizione, è affine ma ben diverso da quello di un tempo perché “controcanto”, in controtendenza rispetto al “rumore” e al disturbo del nostro consumo comunicativo.
Il teatro di posa di Gattinara “assomiglia” al tavolo di studio dove il pittore collocava i propri oggetti per poi riprodurli sulla tela, ma l’analogia è di breve durata perchè il piano o l’alzato dell’oggetto disposto non conosce ulteriori mediazioni per tradursi nell’opera se non quello dello scatto fotografico. 
Sempre e comunque il “qui e ora”, che è il sigillo dello strumento adottato perchè le opere di Gattinara sono prima di tutto fotografie: la scelta dell’artista di adottare tecniche di stampa che permettono la scelta di qualsivoglia supporto è un ulteriore omaggio alla strumentazione dell’oggi e l’esaltazione di uno strumento che invece ha una sua storia, sia pure recente, ma certamente consolidata nella nostra frequentazione dell’immagine.
"

Alberto Veca, Storico e critico d’Arte (per Mostra “Immagini del quotidiano”, Como)

"Implicita nelle vibranti nature morte fotografiche di Luigi Gattinara è un’ anacronistica tensione tra soggetto e mezzo. Influenzato dal Diciassettesimo secolo, la pittura olandese e i grandi maestri come Caravaggio, le immagini di Gattinara raggiungono una qualità quasi pittorica attraverso la luce ele variazioni di colore. Il risultato è ciò che l'artista cita come "Effetto Tempo Modificato", in cui la natura morta come studio formale è "riscoperta attraverso la lente di una macchina fotografica.

Istituto Italiano di Cultura di New York

 

"Nulla è lasciato al caso nelle opere di Gattinara e ogni singolo elemento è caratterizzato da un preciso valore simbolico e quindi indispensabile per l’insieme che diverrà racconto. Tutto è pulito, essenziale, moderno, per nulla carico e con un amore per il dettaglio che non diventa mai didascalico. Si ha l’impressione che la luce che emanano questi “quadri” sia sufficiente a farli muovere, quasi volessero produrre i suoni che le cucine emettono al passaggio delle vivande."

Giorgio Gregorio Grasso
, critico e storico dell’arte


...  Gattinara, attraverso il suo obiettivo di fotografo esperto ed affermato, riesce a dare degli oggetti un’immagine eterea e quasi surreale, proponendo una “lettura” della realtà che spesso sfugge all’occhio umano ma che rimane impressa nella pellicola.
Quotidiano La Provincia, Como


... Luigi Gattinara: l’arte di plasmare la luce, in un gioco con lo scultore Zanrè imprigiona le sue creature con un sortilegio dli luce.
Quotidiano La Repubblica


... Sono nature morte che si ispirano alla pittura del passato, che non sono però realizzate “alla maniera di...”. Manca in esse, naturalmente, la presenza umana. Se tali composizioni riflettono famose e antiche strutture, l’autore è comunque in grado di ridare forma nuova e ritmi inediti al tutto, atraverso uno stile che si definisce pulito, essenziale, moderno, con un amore per il dettaglio e una magia nella luce che descrive anche le ombre.
Quotidiano Corriere della Sera


... Gattinara dapprima raccoglie gli elementi che compongono le nature morte, li ordina scenograficamente attenendosi in modo rigoroso ai modelli pittorici prescelti, infine usa il mezzo fotografico con il quale consegue un effetto di smaterializzazione dei soggetti proponendo immagini “pure“, in cui la luce è assoluta protagonista. Gattinara è nel tempo andato oltre l’originaria fonte di ispirazione pittorica, per creare sue composizioni secondo un orientamento sicuro, ricco di gusto rievocativo di grande effetto visivo. Una fotografia “colta”, da cavalletto potremmo dire per mutuare il linguaggio della pittura, dove imitazione e rilettura sono disciplinate dal rigorso controllo dello strumento espressivo...
Quotidiano Il Giorno


... È difficile dire se le immagini attualissime di Gattinara così sgargianti siano freddamente realistiche o non piuttosto fantasie sognate e sognanti, realizzate con allucinante certezza. Molto probabilmente sono evasioni da un lavoro professionale appassionante ma di routine, e in esse si incarnano un’aspirazione e un’ispirazione più dichiaratamente artistiche.
Mensile “Arte”


... Per gioco Gattinara ricompone le opere dei grandi pittori del seicento e del settecento, arrivando ad imitare anche composizione dell’Ottocento, romanticismo inglese. Ma soprattutto è incantato dal Seicento fiammingo perchè poco carico, essenziale, pulito e con una magia di luce unica.
Nuova Cucina


..... Una convergenza di gusto quella tra le sue scelte e la tendenza attuale della critica d’arte, che orienta l’attenzione su un genere vivo nel ‘500 e ‘600 e poi piuttosto trascurato. Nelle immagini esposte qualche sospetto di ricerca estetizzante ma anche profondi silenzi, solitudine, malinconia e fasto. E soprattutto la magia della luce che trasforma gli oggetti in immagini interiori.
Uomo, Harper’s Bazaar

MOSTRE

1989 Milano, Galleria Kriterion, Personale, “Still Light
1991 Parigi, L’Antre De Roi Filene, Personale, “Still Light
1992 Milano, Galleria Il Diaframma
1993 Milano, La Tecoteca, Personale, “La teiera del 2000
1993 Bergamo, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Accademia Carrara
1994 Como, Villa Carlotta, assieme allo scultore Alberto Zanrè, “Il Bestiario e il suo Ritratto
1998 Milano, Istituto Europeo, “Il mestiere di Fotografo
1998 Berlino, Personale, “Gattinara in Quarter 206”
2006 Como, Palazzo Natta, Personale, “Immagini dal quotidiano
2006 New York, SoHo, Agora Gallery, “Visions in tune
2011 Milano, Galleria Camera 16, “Kokoro, Mostra fotografica per il Giappone
2012 Milano, Spazio Bossi Clerici, Personale, “Fine Heart - Luce Sensibile
2014 Milano, Spazio Navigli, Personale Pittografia, una mostra bitematica, bipartita
2014 Milano, Enterprise Art Gallery, Enterprise Hotel, Personale, “Gattinara in mostra, Retrospettiva
2015 Milano, Sisal Wincity Diaz, Personale, “Evolution, la sinuosa armonia delle mani
2015 Trezzo sull’Adda (Mi), Centr. Idr. Taccani, “Milano Expo 2015, International Contemporary Art
2015 Varedo (Monza e Brianza) - Villa Bagatti Valsecchi, “Expo 2015, Arte Italiana 
2015 Trezzo sull’Adda (Mi), Centr. Idr. Taccani, “Milano Expo 2015, Biennale della Fotografia, Anno 0
2015 Monza, Villa Reale di Monza - Le cucine di Villa Reale, Personale, “Sapori in posa
2015 Milano, Oliva Gustosa, Personale, “Tra-dire e Mangiare
2016 Milano, MIA Photo Fair, presso lo stand MyTemplArt
2016 Mirano (Venezia), PaRDeS - Laboratorio d’Arte Contemporanea, “Squarci nelle tenebre
2016 Venezia, Art Factory di Tobia Ravà, Dorsoduro, “Squarci nelle tenebre 
2016 Menton (Costa Azzurra - Francia), Galleria Charlotte Art, Personale, “Sapori in posa 
2017 Mirano (Venezia), PaRDeS - Laboratorio d’Arte Contemporanea, “Ritratti di donne 
2017 Cortina d’Ampezzo, Museo Mario Rimoldi, “Il Collezionista, innamorarsi del contemporaneo 
2017 Padova, Mediolanum Art Gallery 
2017 Venezia, Art Factory di Tobia Ravà, Dorsoduro, “Ritratti di donne 
2017 Matera, Galleria “Il Comignolo”, Sasso Barisano, MaterArt
2017 Venezia, Palazzo Ca’ Zenobio, “Lo stato dell’Arte ai tempi della 57 Biennale di Venezia
2017 Singapore, Art Science Museum, “SerpentiForm of Bulgari
2017 Venezia, Palazzo Ca’ Zenobio, Prima Triennale della Fotografia Italiana
2017 Tokyo, Mori Art Center, “SerpentiForm of Bulgari
2018 Piacenza, Castello di Fombio, “Angeli e Demoni
2018 Milano, Spazio “I Vale”, Personale, “Anima Canis
2019 Venezia, Spoleto Pavilion, “Premio Canaletto
2019 Spoleto, Palazzo Leti Sansi, “Premio Modigliani - Spoleto Arte
2019 Matera, Gallery SaxArt, Personale , “I Sassi di Matera incontrano le luci e ombre di Luigi Gattinara
2019 Menton, Palace des Ambassadeurs, BACS- Biennale of Contemporary Sacred Art
2019 Milano, Hotel Excell Milano3, Personale, “Anima Canis 2
2020 Milano, Milano Art Gallery, Personale, “Una vita in posa


 

 Una chiacchierata con Luigi Gattinara

Giulia Cassini:  Lei è romano di nascita ed ha iniziato giovanissimo a fotografare object trouvé sul Lungotevere. Perché era così attratto dalla fotografia?
Luigi Gattinara: “La mia passione per la fotografia nasce durante gli anni del Liceo Artistico. L’immediatezza di fissare un’emozione su un ‘supporto’ quasi fosse un foglio da disegno o una tela mi affascinava; era come osservare la realtà attraverso occhi diversi”
Giulia Cassini: Come si rimane fedeli a se stessi artisticamente?
Luigi Gattinara: “Penso che ‘l’amore’ e la passione per il proprio lavoro siano tra i tanti modi per rimanere il più possibile fedeli a se stessi, sia nella quotidianità professionale -che per me è rappresentata dalla realizzazioni di immagini per l’advertising- sia in quello più personale in cui ritrovo il mio ‘percorso artistico’. Ma alla base di tutto ciò, in entrambi i casi, l’esigenza primaria è la raffigurazione di un pensiero personale e con esso l’emozione che ne scaturisce”.
Giulia Cassini: Lei è stato diversi anni a Caracas..Cosa rimane di questa esperienza di vita nella sua ricerca artistica: la poesia unica di questa terra, i parossismi delle diseguaglianze, l’esplosione dei colori?
Luigi Gattinara: “Lasciai il mio studio di Roma nel 1977 trasferendomi a Caracas, lì aprii il mio nuovo studio e vi rimasi per parecchi anni, otto per l’esattezza. In quel Paese dove la vita era totalmente diversa da quella frenetica di Roma, presi subito consapevolezza che aleggiasse nella vita di tutti i giorni, nei movimenti, nelle conversazioni, una forma differente di tempo, quasi fosse dilatato, esteso, ed è stato proprio in questo non rincorrerlo che ho trovato lo spazio per cominciare il percorso sulle mie ‘nature morte’. Quella terra, con le sue luci e i suoi colori, violenti e morbidi al tempo stesso, possedeva una sorta di magica alchimia: i suoi incredibili spazi riuscivano a penetrare l’anima e mi permettevano di vestire le mie emozioni in un abbraccio nuovo e sicuramente insolito. Riuscivo a fotografare senza usare la macchina fotografica, perché le sensazioni erano tali e talmente intense che le migliaia di fotografie virtuali diventarono un incredibile archivio mnemonico impresso nella memoria e ancora oggi nei miei ricordi”.
Giulia Cassini: Le sue foto famosissime di moda e di still-life quale denominatore hanno in comune?
Luigi Gattinara: “Penso che sia sempre la luce l’elemento fondamentale che dà forza all’immagine, in grado di creare il pathos necessario a chi la guarda”.

Giulia Cassini


Luigi Gattinara e Bruno Melada. Spazio//biennale ha curato la realizzazione delle stampe a pigmenti di carbone e colore su carta Prestige Museum 100% Cotton Natural White (310 gr).

Luigi Gattinara e il suo fidato stampatore Bruno Melada


Nessuno muore sulla terra finchè vive nel cuore degli amici.

Ciao Luigi.
Cita, Nena, Claudia e Sandra Finzi


Luigi Gattinara, via Biondelli 9, 20141 Milano, Italy - T. +39 02 89505330 - M. +39 3485240730 -  fotografia@gattinaraluigi.eu  - www.facebook.com/SpazioGattinara/ - Instagram: luigi_gattinara

 

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Bruno Mascarelli (Sarajevo, 18/08/1926 – Rovigno, 4/07/2019)

Il pittore Bruno Mascarelli era nato a Sarajevo il 18 agosto 1926.
Si è spento oggi 4/07/2019 a Rovigno.

Ha studiato a Belgrado, all’Accademia artistica, poi a Zagabria, sezione per la  scultura (nella classe di Toma Rosandić, Lojze Dolinar e Sreto Stojanović).
All'Accademia di Belle Arti a Zagabria si iscrive nell'anno accademico 1948-1949, nella classe del professore Ernest Tomašević. Lavora anche presso l'Oglasni zavod Hrvatske (Agenzia pubblicitaria croata) a Zagabria, inizia anche ad espore alla mostra collettiva al Majski salon / Salone di Maggio nel 1947.
Dopo l'Accademia di Belle Arti a Zagabria, nel 1949, arriva a Rovigno, dove si stabilisce e comincia un’intensa attività artistica. Inaugura la prima mostra personale il primo maggio 1951 alla Casa della Cultura di Rovigno. In quello stesso anno partecipa con venti xilografie al Soesman kabinet di Rotterdam. A Fiume espone alla mostra dell'ULUH (Associazione degli artisti di arte figurativa della Croazia).
Nel 1952 espone alla mostra Mlada hrvatska grafika / Grafica giovanile croata a Zagabria. In autunno, sempre del 1952, partecipa a Belgrado con una personale alla mostra del Grafički kolektiv / Collettivo grafico, dove presenta trenta opere e la critica lo definisce "l'artista di talento sincero e vero" che introduce un nuovo modello nella nostra pittura, l'arte italiana contemporanea. I modelli citati sono quelli del Novecentismo italiano. Viene invitato a Richmomnd negli Stati Uniti alla mostra degli Artisti del Realismo Magico, quindi a Katowice a una mostra di disegni.
Raduna una vasta cerchia di colleghi artisti istriani, fiumani e belgradesi e zagabresi con i quali aveva stretto amicizia nel corso degli studi. Studia la tecnica dell'affresco con Pino Casarini a Verona nel 1953 e l'anno successivo con Zora Matić e Slobodan Vuličević istituisce il Museo Civico di Rovigno.
Ha fondato la "Scuola di Rovigno", un gruppo di artisti che ha generato anche la "Colonia Artistica di Rovigno".
Alla fine del 1955 ha la prima personale in Italia.
Da allora la sua attività espositiva si svolge prevalentemente all'estero. Nei primi anni Sessanta si trasferisce prima a Milano e poi a Parigi. Ha esposto in numerose gallerie e musei del paese e del mondo. Egli rimane attaccato in modo permanente e fedele a Rovigno, nonché alle attività relative al Museo Civico della città di Rovigno e della Colonia Artistica di Rovigno.
Più volte premiato ed elogiato per il suo lavoro artistico. Nel 2006 è stata pubblicata la sua monografia e gli è stata attribuita un’onorificenza speciale della Città di Rovigno.
Vive e lavora a Parigi e a Rovigno. Ha esposto in numerose gallerie e musei in tutta la Croazia e nel mondo. Il suo lavoro è stato premiato con diversi premi e nel 2006 gli è stato conferito il Lifetime Achievement Award.

Bruno Mascarelli, Autoritratto, 1951

BRUNO DI QUESTO E DELL’ALTRO MONDO
di Igor Zidić

C’è chi attraversa il mondo come se fosse benedetto dal cielo, protetto da ogni male; come se non appartenesse a questo mondo. Si tratta, forse, di quegli esseri eterei che albergano la nostra fantasia mentre sogniamo ad occhi aperti una felice ed irraggiungibile immortalità? Se dovesse anche colpirli una freccia avvelenata, passerebbe attraverso di loro - assieme al veleno, assieme all’amarezza - proseguendo la sua traiettoria verso il Nulla. Il male non li riguarda, non scorre nelle loro vene, non si deposita nel loro cuore;
loro sono gli eletti del Bene, stanno dalla parte della Bellezza, in essi riconosciamo i custodi dell’amore.
Sì, proprio così: i custodi dell’amore, e non il custode di un tesoro, né il custode notturno ad un magazzino di prodotti alimentari, né il custode di un confine, di una misura. L’amore è sconfinato, smisurato, sempre più pericoloso per chi ama. Parole come miseria, ingiustizia, umiliazione e guerra, hanno per loro lo stesso significato che per noi? Sono sensibili al male ed alle sventure, o il loro enorme Ego, spalancate le proprie ali, sorvola le preoccupazioni terrene per volontà del banchetto celeste? I migliori tra di loro, per quanto
eterei siano, sono persone in cerca della luce, delle vie della salvezza, di un orizzonte limpido; che tengono in vita la virtù, che custodiscono e trasmettono i valori (ai discepoli o alla pietra), affannandosi soprattutto attorno a ciò che manca di più: attorno alla comprensione, attorno al rispetto verso l’altro e verso il diverso, attorno all’amore per il prossimo, attorno alla libertà per sé e per gli altri. Sono loro i custodi del fuoco al
quale, quando il mondo sarà avvolto dal gelo, riscalderemo le mani; loro correggono le brutture del mondo contemporaneo; nello spazio della competizione più spietata introducono un alito di bontà; al paesaggio grigio aggiungono i colori della vita. La vita è sofferenza (Notte col pane nero), ma anche speranza, promessa (Nell’attesa del canto mattutino). Forse sto abusando dei titoli delle sue opere, piegandoli ai miei
pensieri (tendenziosi); tuttavia, spero proprio di averlo capito bene.
Bruno aveva dieci anni, sua madre ne aveva ventisette quando a Zagabria, in ospedale, muore suo padre. (1)
(Egli venne al mondo, dunque, quando suo padre aveva quarantadue anni e sua madre diciassette; era - e, per fortuna, è rimasto - figlio della passione e dell’amore.) Sino alla scomparsa del padre, Bruno frequenta la scuola popolare ebraica nella natia Sarajevo; successivamente a Banja Luka, presso il proprio tutore, sarà alunno in una classe di ragazzini di fede ortodossa. Già l’anno seguente si trasferirà all’Istituto
di S. Vincenzo, dalle suore; ricorda con gratitudine “di essere stato accolto senza alcun pregiudizio”. In un’occasione confesserà: “…Dio, quanto desideravo essere cattolico, da bambino, perché quella fede aveva in sé il concetto della salvezza. Frequentavo le chiese, facevo la comunione… M’accusavano,  facendo la spia alle suore di S. Vincenzo (…) eppure loro prendevano le mie difese. Angeli!” (2)
Terminato il periodo dalle suore, s’iscrive al liceo dove dà vita ad un suo gruppo di boy scout al quale aderiscono diversi suoi coetanei, tutti quanti di fede musulmana.
Mentre trascrivo brani di questa biografia del Mascarelli ragazzo, e mentre medito su di essa, mi chiedo: sarebbe stata possibile una simile biografia, sarebbe stata possibile una simile vita se in essa non avesse battuto un cuore serafico consacrato al bene ed all’amore, alla concordia ed alla collaborazione, al rispetto ed al perdono; se lui stesso non fosse stato aperto sino in fondo, esploratore curioso ed appassionato di spazi così immensi in quel piccolo mondo che era la Bosnia natia? Il suo motto - in un primo momento inconsciamente, inconsapevolmente, più tardi coscientemente e per principio - era: Essere tutt’uno con il mondo. E lo era, e lo è. È il mondo di tutti quello a cui allude, e non soltanto il mondo di alcuni, e questa pluralità di stimoli in lui era ciò che ha alimentato, per decenni, la sua arte e ciò che anche oggi, a ottantacinque anni, lo rende giovane e vitale.
Non si tratta soltanto, come qualcuno potrebbe pensare dopo aver esaminato le poche note
biografiche, dell’influenza dei tre grandi sistemi religiosi (quello ebraico, quello cristiano cattolico ed ortodosso e quello maomettano), ma anche dell’influenza delle tradizioni culturali di un enorme arco temporale, di origini differenti, di tanti popoli e di terre lontane; tanti maestri scomparsi, ed ancor più numerosi maestri vivi e le grandi discipline dello spirito (pittura, letteratura, filosofia, psicologia, mitologia, geometria mistica, filologia, scienze costruttive ed altro). Qui, tuttavia, nella nuova costellazione del XX
secolo, corre l’obbligo di aggiungere un’altra fonte ispiratrice, ossia ciò che emana dalle tende rapidamente piazzate, ed ancor più rapidamente disfatte, delle tante tribù del Modernismo. Quella suggestiva vitalità, quel fascino del nuovo e quell’eros della ribellione di cui, nel gran periodo delle avanguardie storiche, s’agghinda il cosmopolitismo moderno (modernistico), erano, naturalmente, cibo per l’anima di quel Mascarelli “figliol prodigo”. Egli era l’ Ahasvero-errante per codice genetico e pictor vagans per formazione
poetica. Era, tuttavia, più felice (saggio) di tanti che condivideranno il destino della nuvola di Cesarić:
"E volava sempre più in alto
Quasi volesse raggiungere Dio;
Il vento del cielo l’ha cullata,
Il vento del cielo l’ha dilaniata." (3)

Nella coscienza di Mascarelli è presente, altrettanto forte quant’era forte la spinta errante, quell’impulso contraddittorio a metter radici - solo che un gran Viaggiatore, così come una gran bastimento, non può gettare l’ancora in una rada troppo piccola. Ed è per questo che il suo porto non era questo o quell’atelier, appartamento o casa, ma quel gran triangolo europeo formato da Zagabria, Rovigno e Parigi. Quando consideriamo questi tre punti, ci rendiamo conto che in quel nido ideale si trovavano la Mitteleuropa, il Mediterraneo e l’Europa occidentale. Estremamente insolita e, in qualche modo, poco chiara, è, soprattutto a noi di Zagabria, il suo legame con la capitale croata. Vi giunse da Belgrado (dove viveva il suo fratellastro maggiore Mario, noto grafico e pittore), dov’era iscritto al corso di scultura presso l’Accademia di Belle Arti, già quasi sul finire del 1946. Presto fu raggiunto da sua madre. Bruno s’iscrive a pittura presso l’Accademia di Belle arti di Zagabria, stringe conoscenze ed amicizie, riceve le prime commesse, sua madre trova lavoro, la vita inizia a scorrere normalmente: chissà che piega avrebbe preso la sua vita se egli avesse potuto abbandonarsi al corso della “vita normale”? Ma non ne fu capace; sembrava, piuttosto che, a causa della filosofia di vita praticata, in quei tempi così rigidi e pericolosi fosse destinato ad incappare nei problemi. Cosa che, invece, non accadde, poiché lo spazio del dramma e del drammatico era riservato a quella porzione di mondo che non lo interessava affatto: alla politica, alla competizione ed alle dispute politiche, all’articolazione politica della vita e del mondo. In quel sistema egli era soltanto un benevolo outsider. Si manifestò in lui, nonostante tutto, l’ardore di certe passioni che a malapena riusciva a celare e che potevano esporlo - e lo esposero - al pericolo. Inoltre, col suo talento pittorico e parallelamente ad esso, lievita anche la sua natura romantica: la felicità dell’innamorato, la felicità dell’innamoramento. Questa felicità dell’innamoramento colma la sua giovinezza, ispira le sue azioni. Confesserà, in realtà, di non aver mai lasciato Zagabria volontariamente, ma di esserne stato costretto. Epicentro di quel sisma fu (tuttavia!) “un dramma d’amore”, dopo il quale gli si chiuderanno automaticamente le porte dell’Accademia, ed anche le sue preziose fonti di guadagno s’inaridiranno. Non intendeva scendere a compromessi in tema d’amore (negato), ed anche come fuggiasco si portò dietro un’aureola di perseguitato: perché l’amore
obbliga! Ecco la sua definizione: “…l’amore è sacrificio della ragione. (…) la ragione è lenta, analizza i pro ed i contro, mentre l’amore distrugge tutto prima di qualsiasi risposta.” (4)
Eppure, tutt’oggi si chiede che cosa sarebbe accaduto se fosse riuscito a resistere, se fosse rimasto. Non fu una decisione avventata abbandonare all’improvviso quel “progetto” studentesco zagabrese così felicemente intrapreso? Che ci si ponga una simile domanda anche dopo i decenni trascorsi - al tempo dei resoconti - ci sembra una cosa
assolutamente naturale; più come una sorta di regola che un’assurdità. Ma la risposta al dilemma è del tutto risoluta: è successo quel che doveva succedere. E nient’altro! Se avesse continuato a dipingere i pannelli d’Ozeh o i monumentali dipinti provvisori della Fiera, in un’atmosfera da social - realismo completamente ammansito, “applicato”, difficilmente avrebbe potuto evitare quel danno che simili compiti - davvero: d’agitprop in tempo di pace - arrecano alla pittura. I suoi migliori colleghi zagabresi (Vaništa, Stančić,
Ivančić, Vuličević) avevano nelle loro mani una già acquisita capacità di realizzare simili decorazioni: Vaništa e Stančić vi rifuggivano come e quanto potevano (si “nascondevano” per sopravvivere nei piccoli formati delle illustrazioni dei giornali e dei libri; Ivančić li superò in quanto a successo, mentre Vuličević, che era un decoratore rapido e dinamico, pagò lo scotto di quell’arte per anni). Questi colleghi, in quel
preciso istante, erano quanto di meglio potesse accadergli a Zagabria. Quando, nel 1948, nel difficile anno della pubblicazione della Risoluzione dell’Informbiro (del Cominform), della paura, dell’insicurezza, delle delazioni d’ogni genere (quasi si fosse al tempo della Roma di Nerone o nei primi giorni del termidoro), scoprì - spinto da Picelj - una Rovigno semideserta, e soprattutto nel 1950, quando vi si stabilì permanentemente,
Mascarelli prese una decisione risoluta, forse anche vincente. Si fece da parte, come Giovanni nel deserto, evitando i contatti, le compagnie ed i discorsi inutili e pericolosi. Concentratosi sull’arte, arrivarono anche, con i piani di sviluppo turistico, le prime commesse. Quando, nel 1954, era oramai già istriano e rovignese d’adozione, la sua Zagabria si trasferì da lui: a Rovigno, uno dopo l’altro, arrivarono Vaništa, Stančić,
Ivančić e Vuličević. Alcuni vi restarono per breve tempo, altri per lungo tempo, altri ancora per sempre. (Restare per sempre a Rovigno significava riservarsi il diritto a periodiche fughe; il diritto a scuotersi le pulci di dosso.) Scrisse Vaništa: “Guardo i disegni di Ottone Rosai nel supplemento letterario di un giornale italiano, mentre mi dilaniano le pulci nella sala di lettura della biblioteca rovignese nell’estate del 1954, in una città senza gente, senz’acqua, senza turismo.” (5)
Non c’era nessuno che s’accorgesse delle lunghe assenze dei rari nuovi venuti: “C’incontravamo in piazza, a mezzodì,  facevamo il bagno sull’Isola Rossa. Sedevamo ai tavoli dell’unica caffetteria rovignese facendovi le ore piccole. Prima della chiusura,
andavamo a passeggio per l’abitato, al buio, senza illuminazione pubblica. Si sentiva il mormorio del mare, splendeva qualche lampara al largo.” (6)
Chissà com’era in autunno ed in inverno, quando piove a dirotto o soffia forte il vento, quando cigolano le porte e le persiane delle case abbandonate, quando l’ultimo ospite è partito oramai da tanto tempo e dal mare non risplende alcuna luce?
Vaništa annotò le sue impressioni di viaggio nel 1954, quando Bruno Mascarelli era già da quattro anni cittadino di Rovigno. Il deserto solitamente deprime, ma, talvolta, incita a lavorare. La produzione del pittore in quel periodo fu enorme. Talvolta - da un punto di vista stilistico - formale, anche contraddittoria. Era, tuttavia, tempo di esperimenti. L’intera Jugoslavia d’allora ribolliva dal desiderio di dar vita a qualche
nuovo valore. Si giunge alle prime dilatazioni della scena figurativa: tradizionalisti, neotradizionalisti, antitradizionalisti, avanguardisti - cosmopoliti, naïf, radicati, geometristi e lirici, impressionisti e realisti, rari social - realisti, astratti e concreti, non figurativi e figuralisti - cento divisioni, cento gruppi e famiglie, cento denominazioni per cinque - sei principi, ovvero: espressioni. La stessa cosa inizia ad intravvedersi
nella critica. Una minoranza di giovani coraggiosi sostiene energicamente i nuovi; la maggioranza, conservativa e situata, difende con fervore la nuova società dai pericoli del modernismo (!); tuttavia, la politica, raggiunti i suoi primi obiettivi, diventa conservativa (tenta di conservare quanto conquistato) adottando nei confronti dell’arte moderna un atteggiamento di sfiducia o repulsione. D’altro canto, però, singoli critici capiscono che i pittori moderni con la loro arte contribuiscono a distinguere la Jugoslavia dai paesi del “lager socialista”, dalla sfera dell’ortodossia stalinista. L’Occidente, politico e culturale, accetta la demagogia e la manipolazione del potere come fossero un quadro fedele e verosimile della realtà: considera alcune manifestazioni del modernismo come prova dell’esistenza della libertà d’azione e dell’ordine democratico. Nel contempo, gli ideologi di turno - preoccupati per la “minaccia alla prospettiva socialista” - fanno i conti con i moderni ed i modernisti (da Cézanne a Murtić ed al gruppo Exat 51) conducendo
vere e proprie crociate contro gli anticipatori dei nuovi linguaggi. La fortuna critica di Mascarelli di quei giorni mostra come egli godesse dell’appoggio dei moderni critici d’arte, anche se nei suoi quadri, proprio in quel momento critico (1948-1950) - quando aveva ventidue, ventitre e ventiquattro anni - non c’erano elementi di modernismo: la sua pittura cresce nella tradizione, mentre nelle opere del periodo dal 1951 al 1954, in particolare in quelle destinate ai luoghi pubblici, si notano elementi di una nuova illustratività,
del decorativismo e di una certa stilizzazione pubblicistica. Ed anche: i quadri della sua giovinezza sono più liberi dalle “pressioni” esterne; in questo periodo studentesco possiamo rinvenire un chiaro influsso del metodo di Tartaglia soltanto nell’eccellente Fanciulla di Kozala (1948), mentre nelle opere dalla cifra più moderna e di più tarda datazione diventano evidenti numerose tracce delle “letture obbligate” sulle quali il pittore era andato formandosi. Queste sue “letture obbligate” sono prevalentemente di provenienza straniera, con una scelta di fonti anch’essa insolita, davvero non usuale nella pittura croata dopo Emanuel Vidović (ad eccezione dei già citati pittori rovignesi). Queste fonti provengono dalle opere classicizzate - si tratta di quel famoso ritorno alla realtà, ritorno alla natura - dei maestri italiani degli anni Venti e Trenta del XX secolo, i nomi più altisonanti del gruppo Pittori metafisici (de Chirico, Carrà, Morandi) come anche
i partecipanti al movimento Novecento e Novecento italiano (Sironi, Salieti, Campigli, de Pisis, Soffici, Tosi ed altri) e, certamente, all’Informale Gruppo dei pittori italiani a Parigi (Severini, Paresce...). A dire il vero, non c’era niente di più naturale che accorgersi degli alti risultati raggiunti dall’arte dei nostri vicini più prossimi. La Croazia, invece, scelse un’altra chiave: quando i principali maestri del nostro primo e secondo Modernismo, voltate le spalle a Monaco di Baviera e Vienna, rivolsero lo sguardo verso Parigi e
Praga (come filiale di Parigi più vicina a noi), si volsero verso l’Ovest, trascurando quel Sud mediterraneo al quale eravamo più vicini per cultura, tradizione, mentalità e temperamento. Per amor del vero, a questo proposito dobbiamo menzionare anche alcune circostanze paradossali: mentre un’Italia non ci attraeva affatto, dell’altra, sino ai primi anni Cinquanta, ne abbiamo ignorato l’esistenza. In primo luogo, il processo
di fascistizzazione della vita italiana, dagli anni Venti in poi, si divulgò con estrema rapidità, tanto che anche i migliori pittori e critici d’arte italiani dell’epoca, almeno per un certo periodo, - in mille polemiche attorno al Novecento e, dopo, attorno alla pittura murale - fecero a gara a chi fosse il miglior fascista, chi meglio degli altri esprimesse “lo spirito di una nuova Italia”: lo spirito della patria adorata. Anche la seconda verità è interessante: alle esposizioni novecentistiche, tanto in patria quanto all’estero, fin dal
principio erano coinvolti anche gli artisti d’origine ebraica. Mussolini, con discorsi ricchi d’enfasi, inaugurò la prima e la seconda mostra dei novecentisti. La situazione, tuttavia, andò gradualmente evolvendosi dal 1930; in particolare dal 1938, quando l’Italia ratificò le cosiddette leggi razziali. (7)
Altra peculiarità della situazione italiana: tutti i maggiori maestri modernisti, forse anche per aver più volte espresso la loro fedeltà, sopravvissero alla dittatura. I loro quadri, non solo allora, ma anche successivamente, venivano regolarmente acquistati per far parte delle collezioni pubbliche e private, così come furono loro dedicati libri, articoli, manifesti e polemiche. Tanti, in particolare i muralisti (come Carrà, Funi, Sironi, Cagli, Severini,
Ferrazzi), ricevettero lucrose commesse, a differenza dei Modernisti in Germania e nell’Unione Sovietica: quanto ai primi, le loro opere venivano bruciate in pubblico ed essi erano costretti a cercare la salvezza all’estero, mentre i secondi venivano perseguitati, censurati, rinchiusi, e le loro opere escluse dalle gallerie d’arte e dagli allestimenti museali. I maestri del modernismo italiano del XX secolo (più tardi futuristi e pittori metafisici) furono privati di quel riconoscimento internazionale che sarebbe loro spettato in base al
contributo che diedero realmente all’arte moderna - in questo senso il danno maggiore lo subì certamente il grande Mario Sironi - e quando l’eros della riabilitazione delle vittime di due tra le peggiori dittature della storia iniziò a stilare nuove liste gerarchiche, a girare film, a pubblicare i documenti dei caduti in disgrazia, ad allestire mostre degli “esclusi” - l’arte dell’Italia fascista, neanche con alcune eccezioni rappresentate da uomini di sinistra, emigrati, sventurati - non poteva essere scoperta come arte delle generazioni perdute,
delle esistenze distrutte, dei maestri resi impotenti e diseredati. E così l’Italia restò per la seconda volta fuori dall’attenzione delle ricerche critiche postbelliche.
I nostri “Rovignesi”, all’alba degli anni Cinquanta, furono, dunque, tra i primi aldilà dei confini italiani a rifarsi all’esperienza dei massimi esponenti dell’era post-avanguardista italiana, nella quale spiccavano alti ideali come antichità, romanità e realtà; soltanto l’età postmoderna rivaluterà questa vigorosa componente neotradizionale e neoclassica associata alla più alta maestria tecnico-pittorica.
Mascarelli dimostrò quanto detto, superando la forte, ma non letale, influenza di Campigli (1951), con qualche ombra di decorativismo (v. ad es. i parapetti dei balconi e dei ballatoi in ferro battuto in opere come Pescatori rovignesi e El baladur, che - in quadri ben ideati e composti - introducono, purtroppo, anche un po’ di effetti scenografici da parata); Josip Vaništa registra i suoi primi contatti con gli italiani; nel 1943 scrive: “L’esercito getta, dalle finestre della casa che ospitava la sede del Circolo italiano, oggetti, specchi,
libri (…). Qui ho trovato l’almanacco Bompiani con i disegni di Carlo Carrà. Sotto un’acquaforte c’era scritto: Incisione di Giorgio Morandi.” (8)
Su quello stesso Morandi, Vaništa nel suo Libro d’appunti (Knjigazapisa) introduce due frammenti. In uno scrive: “Quei quadri non sono meno misteriosi di quelli di de
Chirico, di Carlo Carrà. Dei quadri di Giotto.” (9)
Non è qui il caso di sottolineare che cosa abbia significato Morandi per la vita del pittore Slobodan Vuličević, e quanti dei suoi quadri (degli anni Sessanta e Settanta) lo evocano in modo suggestivo. Infine, Ljubo Ivančić: alcuni nudi maschili e seminudi di Carlo Carrà (v. lo studio ed il quadro Solitudine, 1917; i disegni Modelli, 1917, 1918 e simili) furono per lui motivo di perenne ispirazione. Quando, a metà degli anni Settanta, gliene accennai per la prima volta - rimase davvero sorpreso: "Nessuno me l’ha mai fatto notare, eppure è vero. Lo ammiro dalla mia giovinezza: grande maestro. Tutto è in lui, come potrei dire, disegnato all’interno, e pian piano viene a galla… Tanti non riescono a staccarsi dalla sua superficie, non possono immergervisi… quel che ha gliel’ha dato Dio.
Accanto a queste constatazioni, annoto anche una domanda: Perché i colleghi zagabresi di
Mascarelli andarono a Rovigno? Per essere più vicini al mare? Per ascoltare a sazietà il suono del silenzio? Per accostarsi ai loro modelli italo-mediterranei? Oppure vi si trasferirono affinché - parafrasando Vaništa (10) - la loro espressione lì, nel silenzio, si sviluppasse ed, infine, diventasse indipendente? A primo acchito, non suona particolarmente convincente. Eppure, a ben guardare, mi sembra proprio che avesse ragione.
Il principale consigliere di quei giovani artisti era il silenzio della città deserta, liberata dalla contagiosa retorica politica della metropoli, delle declamazioni, dello stile patetico, del verbalismo. La solitudine è una malattia che guarisce i più forti.
Mascarelli ha cambiato molti indirizzi ed atelier in quella città desertica, fintanto che le autorità locali non si decisero di dargli in uso un ampio e nobile palazzotto a due piani con mansarda in via Grisia 46. Oggi è questo il suo assemblage più rappresentativo: creato rispettando il passato, lo spirito e l’eredità degli inquilini di un tempo, con interventi discreti, non con la violenza ma con l’adattamento, con dipinti murali (tra i quali ricordiamo anche quelle eccellenti Lavandaie rovignesi dipinte ben sessant’anni fa), con
tanti libri, quadri e attrezzi da pittore e con gli ospiti che, con il loro padrone di casa, riempirono del loro spirito gli spazi di questa casa bachelardiana per anni, per decenni. Questa casa, come abbiamo detto, è diventata il suo secondo porto per i suoi ancoraggi. Il primo era a Zagabria, dove aveva iniziato a lavorare ed a studiare con serietà, dove erano morti, in un arco di tempo molto ampio, suo padre e sua madre, da cui era partito alla volta del mare e del mondo. In essa, come in uno specchio, aveva visto il suo destino:
viaggiare, girovagare, incontrarsi e mettere insieme l’eterogeneo, amalgamare, unire, ritornare. Il suo terzo porto sarà Parigi; metropoli della pittura, città dei musei e delle mostre più eccelse, delle vie e delle piazze più vive; la Parigi di Baudelaire, Bertrand, Jarry, Breton, Picasso, Braque, Poliakoff, di tanti nuovi artisti…
Tre domicili definiscono un triangolo che, indipendentemente dal pittore, chiude il campo fatalistico e metafisico della cultura europea; abbiamo già indicato le sue coordinate geografiche e geoculturali. Resta da denominare gli elementi costitutivi di questa cultura: ne sono elementi costitutivi il gene dell’autenticità, il gene della tradizione (del custodire il patrimonio della tradizione) ed il gene della metamorfosi. Legato a tre grandi energie propulsive e contemplative, Bruno Mascarelli - o, declinato secondo la versione
spagnola, che probabilmente era anche quella originale, del suo cognome, ossia Maskarel(l) - com’era solito firmare le sue opere dal 1969 in poi - sviluppa necessariamente una poetica complessa e stratificata dell’ecletticismo moderno, che è nel contempo sia moderno sia splendido proprio perché le sue “letture obbligate” sono il Tutto, e sopra al Tutto c’è lui: sia come selezionatore di un materiale così vasto, sia come
particolarissimo costruttore personale.
Se su una pista da corsa si girasse un film sulle serpentine della vita di Mascarelli, alla prima curva ci si potrebbe chiedere: C’è in lui qualcun altro? La risposta sarebbe: Sì, ma non ce n’è uno, ce ne sono tanti.
Alla seconda curva, forse si sentirebbe la seguente domanda. C’è traccia di se stesso, in lui?
Ecco la risposta: Lui è tutto suo, originale. Alla terza curva della sua vita, qualcuno potrebbe obiettare: Come può essere se stesso e colui in cui vivono gli altri? Rispondo: Eccome! Colui, in cui vivono gli altri, è un solitario che lotta contro tanti; ma non è battuto, e gli altri che vivono in lui continuano a vivere. Non c’è, certamente, particolare gloria nel fatto che qualcuno combatta contro tanti; e non combatte tanto per
combattere. Nella pittura, come nell’amore, si combatte per vincere. Qui Bruno Mascarelli all’improvviso ci si presenta come un atanor alchemico: egli è il recipiente della metamorfosi; quel luogo in cui i materiali più vari per origine, fonte e tempo riceveranno l’unica identità tipica del Mascarelli. Non importa cosa sia stato creato sino ad ieri - chi arriva oggi avrà a disposizione un enorme magazzino di forme, segni e simboli
da utilizzare; una congerie di avi, una sorta di self-service per i nuovi venuti, un gran magazzino di “pezzi di ricambio”, una montagna di materiale da costruzione ed una nuvola gigantesca di stimoli spirituali; tutto ciò può essere utilizzato: adorato e glorificato, amato ed odiato, ponderato, ironizzato, distrutto e ricostruito.
L’unica cosa che un pittore vivo nello spirito non dovrebbe mai fare è restare indifferente e continuare per la sua strada, vedere non vedere, toccare l’oro ereditato e non sentir nulla.
Potremmo, analizzando le forme e le procedure adottate da Mascarelli, identificare - oltre agli stimoli italiani di gioventù - qualche altra possibile fonte ispiratrice: accanto al raramente menzionato Klee, si dovrebbe prestare attenzione anche alle suggestioni di Wifred Lam, Rufin Tamay, Max Ernst, André Masson (in particolare nel disegno) e persino di Joan Miró, il cui punteggiare (….) e/o il cui tratteggiare (-----) sono qua e là utilizzati dal pittore al posto della linea di demarcazione piena (____). Tutti questi sono
procedimenti legittimi, perché il pittore si serve permanentemente della generale eredità della pittura per poter creare la sua propria pittura, e non per riprodurre (ripetere) l’altrui. Un indicatore molto convincente del fatto che fosse veramente così è che quel’“assorbire” le forme o le cifre altrui era visibile soltanto nei segmenti, mai nel totale. E questo è un segno importante: il totale, l’insieme era sempre e soltanto suo.
Bruno Mascarelli partì per il mondo per la prima volta sul finire degli anni Quaranta; con maggior decisione a metà degli anni Cinquanta: la sua destinazione iniziale fu l’Italia. La gran parte della sua produzione pittorica di quegli anni si svolge in altri ambienti; quella sua attività, certamente molto copiosa, purtroppo per noi e per lui non ci è sufficientemente nota ed è per nulla documentata. Diventa viaggiatore, collaboratore d’architetti, egli stesso progettista in proprio, designer; s’occupa di progetti urbanistici ed
ortoculturali, studia la luce ed i corpi illuminanti; s’assenta da Rovigno sempre più a lungo e sempre più spesso. Dal 1958, quando chiuse, con Parigi, il suo grande triangolo, vive in Francia, con brevi o lunghi soggiorni in Italia, Svizzera, Israele e Brasile. Ovunque andasse, si adattava molto rapidamente, attingeva ai beni della tradizione, come anche ai beni delle nuove tendenze, imparava le lingue. Grazie alla sua attività all’estero, ai prestigiosi spazi espositivi, ai suoi suggestivi contatti, agli ambiti riconoscimenti e premi vinti, agli atelier che gli si offrivano ed alla risonanza della critica, egli si confermò davvero come un protagonista attivo sulla scena artistica internazionale. Su questo non c’è dubbio. Quando, tuttavia, c’immergiamo nella sua opera, osserviamo qualcosa d’insolito: i titoli delle sue opere11 sono pervasi da un enorme numero di toponimi ed omonimi provenienti dal suolo croato, prevalentemente istriano. Che significa tutto ciò? Che vuole dirci? Primo: la propria patria (magari quella d’adozione) non si dimentica. Secondo: sullo sfondo dei
suoi quadri “astratti” c’è sempre una concreta sensazione della natura. Il linguaggio con il quale trasmette queste sensazioni obiettive (sensazioni del mondo reale) è scevro da compiti descrittivi, per cui anche tra i quadri riferiti ad uno specifico luogo (11) ce ne sono tanti che un occhio inesperto potrebbe proclamare astratti. A smentirlo l’abbondanza di denominazioni toponomastiche ed onomastiche, che svelano di sicuro se non forme di modelli archetipi, almeno le sue fonti ispiratrici. L’essenza sua - dei suoi
quadri - è l’evocazione. Egli è il gallo che canta ad occhi chiusi (perché non ha bisogno di leggere le note). Quando, volgendo retrospettivamente lo sguardo all’opera storica di Bruno Mascarelli, ritorniamo alle sue tele giovanili, annotiamo la presenza all’inizio della sua carriera artistica della Fanciulla di Kozala (1948).

Quest’opera chiave, autoidentificativa a vari livelli, mette chiaramente in luce la sua
prima educazione artistica, le sue radici, la sua misura, la sua empatia e - stento quasi a dirlo: la sua morale.
Nel primo livello del suo significato odierno, esso è assolutamente determinato nel genere: si tratta di un ritratto. E come ogni vero ritratto, esso appartiene ad una disciplina - in noi - più o meno svanita. Il tema del volto umano non interessa più l’uomo che dipinge. Oppure: l’uomo che dipinge comprende sempre meno il linguaggio del volto umano. Oggi se ne occupano ancora rari improvvisatori, ed il loro fine è quello di mettere in luce con una gag una determinata particolarità - la chiamerò smorfia - come se si trattasse di una maschera carnevalesca, e non il volto umano, impenetrabile ed inconsumabile, nel suo complesso. Nel ritrarre s’utilizza soltanto una piccola parte della superficie del volto; a nessuno viene più in mente il fatto che dietro quel volto che vediamo si cela il corso di un’intera vita: tutta una serie di volti, ciascuno con il suo rovescio; che dalle linee esteriori si deve poter leggere anche quell’essere interiore, nascosto, non sempre trasparente. Vaništa apprezzava in modo particolare due ritratti del ricco patrimonio pittorico
del XX secolo croato: il Ritratto della sorella Pepica (1907) di Račić ed il Ritratto della signora Mahić di Tartaglia (1941/1945). Račić, nel periodo post-bellico, era una stella lontana proveniente dagli albori del Modernismo, mentre Tartaglia era un pittore contemporaneo nel pieno delle sue forze e professore silenzioso e discreto. Mascarelli partirà da lui, che si formò ispirandosi ai modelli italiani, e che fu anche partner e coespositore dei maggiori maestri italiani degli anni dell’avanguardia e della postavanguardia, dipingendo la Fanciulla di Kozala. Quel volto, bello di per sé, è bello anche per le mancanze che lo definiscono. Affascinante è la loquacità dell’afonia di questa fanciulla; guardando quel volto, si legge la preoccupazione e si vede la paura stratificatasi nei suoi occhi, attorno alla sua bocca. Priva di serenità, senza scintille negli occhi che sarebbero proprie di una fanciulla della sua età. Aggiungiamo subito: e senza lacrime. Non si apre; dolore che dura nel tempo. Ripeto ora che quel quadro - metafora smorzata, esprime appena sfiducia - fu dipinto in quel turbolento 1948 e che ai funzionari politici ed ai rappresentanti della tesi della (necessaria) “arte di partito” doveva apparire aristocraticamente provocante ed insolente.
Terzo strato: Kozala è il nome del cimitero fiumano, e la fanciulla si chiama Sara, “una piccola ebrea originaria della Toscana”, giunta a Fiume per espiare chissà quale colpa. “Sembrava quasi fayumica, solo anima” - ricorda Mascarelli. (12)
Ed ora, da tutta una serie di elementi ignoti, iniziano improvvisamente a far capolino alcuni indizi; non univoci, come indicazioni segrete. È un caso che Kozala sia stata messa
in relazione con Faiyûm, cimitero con necropoli? A Kozala c’è anche un antico cimitero ebraico. Quando, nel periodo postbellico dell’olocausto - anche se per puro caso - identificate la fanciulla ebrea con quella del cimitero, il corso dei pensieri e delle associazioni prenderà una direzione ben precisa. A differenza di questi elementi determinativi, le sue indicazioni pittoriche sulla fanciulla-quadro sono alquanto libere, non vincolanti: Egitto, espressionismo… Non vedo qui tracce d’impressionismo, ed anche l’Egitto è soltanto una cornice vuota: i ritratti fayumici sono l’arte del realismo ellenistico.(13)
L’unico reale collegamento è, quindi, il sepolcro: il cimitero a Kozala, i sarcofagi a Faiyûm. Ed ancora: così come i ritratti suggestivi in tecnica encaustica o a tempera rappresentano i morti come fossero vivi, così anche Sara vive accanto ai morti della Kozala. Quando il pittore ricorda che (Sara) era “quasi fayumica, solo anima”, è come se dica qualcosa di discutibile, addirittura di contraddittorio. Quel quasi fayumica, entro i limiti del linguaggio
decente e pietoso, voleva in realtà dire che era quasi morta, che era soltanto un alito di vita, ma non la vita stessa. Se di un simile essere, continuando nella sua descrizione, diciamo che era “solo anima”, allora è come se eliminassimo quel “quasi…” e lasciassimo “…fayumica, solo anima”. Fayumico, sepolcrale e necropolico, s’accorda perfettamente con quel solo anima, immagine pura dell’aldilà; non a caso il lessico cristiano popolare ribattezza gli esseri dell’aldilà come anime. Quando si desidera sottolineare questo status
dell’anima, le si può aggiungere l’attributo di pura, nuda o sola: anima pura, anima nuda, anima sola. (Sia chiaro, alludiamo ad un’anima colloquiale, popolare, e non teologica, che non è possibile purificare dal corporeo, così come un essere non lo si può spogliare dalla carne, spolpandolo sino alle ossa, ossia sino al profondo dell’anima. In senso teologico, l’anima è respiro, dunque la vita stessa. Il che corrisponde all’ebraico nefeš, al greco antico psykhe/pneuma ed all’anima latina. Un tempo - nella prassi linguistica croata - il temine duša (anima: n.d.t.) era sinonimo di abitante, indicando evidentemente un essere vivente.
La stessa parola la rivolgiamo affettuosamente ad un bambino, ad una persona casa e vicina, in particolare se si tratta di una persona di sesso femminile. È prevalsa, tuttavia, la consuetudine di identificare con la parola duša (anima) i defunti. “Preghiamo per le loro anime”, dice il celebrante ai fedeli raccolti in preghiera, alludendo chiaramente ai defunti. Comunque sia, nella stessa parola è insito un non so che di controverso che, forse, parla dell’esperienza storica dell’anima che - con l’ultimo respiro - abbandona le spoglie mortali dell’essere umano, e la sua immortalità potrà difenderla soltanto - non sepolta sottoterra,
ma come anima incorporea trasferita nell’etere. Quando definiamo colloquialmente qualcuno solo anima, devo intenderlo come anima-senza corpo, ovvero: anima affrancata da ciò che è vivo, ed anche dal suo corpus determinante.
Oltre alla Kozala (come località), in quella sua chiarificazione di Sara c’è un’altra espressione territoriale: Toscana. La territorialità non è l’unica peculiarità di questo concetto, e, dunque, neanche l’unico suo significato. Toscana è un concetto culturologico, artistico, spirituale, di stato; la regione dalla quale provengono i più grandi, la regione che è la più grande della storia dell’Occidente, culla di splendore eterno e nobile. Essere toscano significa - figurativamente - sfavillare di bellezza, d’orgoglio, portare nei propri
geni l’idea dell’uomo spirituale e della stessa spiritualità. E spirituale è il contrario di corporeo, anche se vive con il corpo: e così Sara irradia dello splendore oscuro del superamento di se stessa sulla strada che porta al suo ritratto, alla figura eterna.
Del tempo in cui è nata la Fanciulla di Kozala, che attirò l’attenzione verso lo straordinario
substrato metafisico del giovane ritrattista, si conservano almeno altri tre capolavori di quella nostra “modernità rinviata”; senza i quali non potrebbe esservi una storia obiettiva della pittura croata della metà del XX secolo. Alludiamo a: Casa a Trnje, Campo a Kuvi e Giostra (tutti del 1949).


Tuttavia, mentre nei due paesaggi vivono i tipici motivi dell’arte paesaggistica verista ed impressionista, magistralmente composti ed ottimamente dipinti, nella fredda e splendida Giostra s’evidenzia un certo inasprimento verso l’amore per la verità a qualunque costo del verismo (che, anzi, s’evolve sino ad assumere connotati documentaristici); alla mera forma aggiungerei anche l’affermazione di una nuova sensibilità: conformemente a quanto abbiamo detto sulla “complessità del 1948” (e di alcuni anni dopo!), notiamo come si gonfia e cresce (dal paesaggio alla veduta) un forte e significativo sentimento del vuoto. Questo sentimento del vuoto è identico anche all’atmosfera di disagio che si espande dalla città-mondo desertificata. Dalle finestre, nere sulle facciate delle case e sui carri del circo, s’apre un gran Nulla in tutta una serie di sue piccole derivazioni, mentre la giostra immobile, con la sua corona di seggiolini legati, senza bigliettaio, bambini, inservienti, osservatori, senza la benché minima insegna, su un piccolo spiazzo affacciato al mare, con un “muro” di case inospitali - emerge, nell’essenzialità della precisa realizzazione pittorica, il forte e possente misérabilisme di Mascarelli (così attuale nella Francia del dopo guerra). Quel senso di abbandono, di miseria, di “gioie della vita” venute meno davanti ad un cielo freddo ed indifferente; non conosco nessuno che, qui da noi, in quegli anni, abbia espresso in maniera più suggestiva la fatica del “materiale” umano, lo spegnersi delle illusioni di massa, lo svanire di ogni entusiasmo, l’abbondanza di speranze disattese, l’incertezza dell’esistenza. (Ciascuno a modo proprio, più tardi aderiranno a questo sentire anche Ljubo Ivančić, Vjekoslav Brešić e Ljubo Škrnjug.)
Con l’aiuto di una fotografia del 1952 (che lo ritraeva con la sua prima moglie, con un quadro in mano, con un gatto sulla spalla ed una porzione di un altro quadro alla parete), possiamo constatare che Mascarelli era già arrivato a varianti più libere della geometria astratta (vicine al modo in cui nell’ambito del gruppo Exat 51 dipingeva Božidar Rašica); con quei suoi lavori poteva concorrere al primato nazionale d’astrazione, se ne avesse avuto interesse e se la geometria, ispirandolo, non gli avesse dato anche fastidio: poiché la geometria cercava l’uomo intero, completo, sistematizzato, e lui non poteva esserlo.
Superata l’ammirazione per i pittori italiani degli anni Venti e Trenta del XX secolo - di cui abbiamo già parlato - dipinse tutta una serie di opere buone e convincenti, oscillò, cercò, s’adattò e, finalmente, all’alba degli anni Sessanta, inizierà a scoprire il se stesso più autentico in un linguaggio poetico, coloristico, associativo ed evocativo pieno di libertà, spontaneità ed improvvisazione. Il ciclo di figuretotem rigidissime che fanno la loro apparizione nei quadri e nei disegni tra il 1961 ed il 1964 rallentò questo suo progredire verso l’arte del libero paesaggio - il suo dominio incontestato. I paesaggi onirico - reali
iniziano ad articolarsi a partire dal 1964; paesaggi allucinati ed onirici, dinamici e, non raramente, contratti; più possenti quando il pittore si muove per i margini dei mondi: della realtà e del mondo fantasmagorico, del sogno o dello stato di veglia, raggiungendo - attraverso un eclettico “misto” ed “impuro” - il suopieno surrealismo. Non è più, però, il surrealismo della tradizione negata, ma il surrealismo delle id-entità
tradizionali e moderne comprese in un mondo dominato dal torpore e dal caos. Alla base delle sue opere associative, molto suggestive e non troppo precise, è visibile molto spesso uno scheletro geometrico; quel che ho già chiamato geometria mistica dell’ordine mondiale: due poli, quattro punti cardinali, quattro elementi, il cardo ed il decumano, ecc. Questa geometria, in lui sempre intrisa del fervore magmatico del rosso o della proprietà eccitante degli azzurri marini, non serve né alla fusione, né all’accensione, né al raffreddamento, né al rallentamento, ma - semplicemente e responsabilmente - al Grande Ordine, che il pittore riconosce in ogni singola manifestazione della volontà divina, in ogni manifestazione della suprema logica della Natura, ed anche nelle opere dei migliori e più lucidi pittori. “Non posso dipingere se le stoviglie non sono in ordine” - disse in occasione dello splendido colloquio più volte citato. “Quel che può essere ordinato, deve essere ordinato (…).” (14)
Che fare, invece, con ciò che non è possibile ordinare? Non vale neanche la pena di discuterne (direbbe Wittgenstein). Perciò: ordiniamo le stoviglie!

Igor Zidić
(incompiuto, giugno 2011)

NOTE

1 La fonte dei dati biografici è la bella monografia di Margarita Sveštarov Šimat: Bruno Mascarelli, Zavičajni muzej grada Rovinja, 2006.
2 Margarita Sveštarov Šimat, Bruno Mascarelli. Mascarellijev nedavno i nekada kao Verlaineov Jadis et naguère Kontura, Zagreb, nn. 106/107, 2010.
3 Dobriša Cesarić, Slap, Nakladni zavod MH, Zagreb 1984 – v. la poesia Oblak (La nuvola), pag. 17.
4 V. nota 2.
5 Josip Vaništa, Knjiga zapisa, Moderna galerija-Kratis, Zagreb 2001, pag. 80.
6 Idem, pag. 79.
7 Per la situazione nell’Italia di quel tempo, in particolare con riferimento ai pittori succitati, v. Rossana Bossaglia, “Il Novecento italiano”. Storia, documenti, iconografia, Feltrinelli, Milano 1979.
8 Josip Vaništa, op. cit., pag. 15.
9 Ibidem, pag. 171.
10 Ibidem, pag. 81.
11 Ecco alcuni - credo suggestivi - esempi: Polja kraj Lovrećice (Campi nei pressi di Lovrećica), Dugi otok (Isola lunga), Majka iz Plomina (Madre di Plomin), Štala na Krasu (Stalla nel Carso), Tarska vala (Golfo di Tar/Torre), Arhaični embrioni na Krasu (Embrioni arcaici nel carso), Limski plićak (Bagnasciuga di Leme), Limski kanal (Canale di Leme), Stancija Bembo, Tarska vala poslije kiše (Il golfo di Tar/Torre dopo la pioggia), Čvor na Krasu (Nodo nel Carso), Ispod Crnog vrha (Sotto Crni vrh), Žene na ušću Neretve (Donne sulla foce della Narenta), Kras u mećavi (Carso nella bufera), Gnijezdo na Krasu (Nido nel Carso), Prevlaka na Kvarneru (Istmo nel Quarnero), Zalazak u Plominskom zaljevu (Tramonto nel golfo di Plomin), Male vode na Krasu (Male vode nel Carso), Zaselak pod
Buzetom (Villaggio ai piedi di Buzet/Pinguente), Žena bijele Istre (Donna dell’Istria bianca), Gradilište na Pećinama (Cantiere a Pećine), Majka iz Nerezina (Madre di Nerezine), Pruga pod Ćićarijom (Ferrovia ai piedi della Ćićarija), Noć u creskoj lučici (Notte nel porto di Cherso), Stijene pod Brsečom (Rupi ai piedi di Brseč/ Bersezio) ecc.
12 V. nota 2.
13 È interessante notare che la ritrattistica fayumica va dal tempo della nascita di Cristo sino al riconoscimento del cristianesimo da parte di Costantino, ossia dal I secolo al 313 (anno dell’Editto di Milano).
14 V. nota 2.


Bruno Mascarelli, artista, non solo come testimone, ma anche come partecipante attivo del periodo che sarà ricordato nella lotta contro il totalitarismo e la forza delle visioni del mondo imposte. Completata la sua educazione artistica, Bruno Mascarelli è andato oltre. Con la sua arte ha sfidato coraggiosamente tutto ciò che gli avevano imposto. Le immagini di Bruna Mascarelli sono un esempio inestimabile di come l'arte possa essere dolce, sensibile, silenziosa, personale e allo stesso tempo potente! Con la sua natura impudica, l'arte è invincibile. Tale natura innaturale è evidente nella pittura di Bruno Mascarelli attraverso le sue immagini oniriche, forti e vivaci. L'artista ha dipinto la sua vita attraverso la congiunzione dell'espressione di cubismo, futurismo, metafisica, surrealismo ed espressionismo. Un mosaico di filosofia e interpretazione del mondo che lo circonda, i suoi desideri, sentimenti, immaginazione e sogni. Bruno Mascarelli riconoscere motivi, figure sia orizzontali o verticali, che hanno la stessa tranquillità, calmare ottimista e dinamica allo stesso tempo.
Dynamics è modo manifesto di pittura in cui non c'è spazio per le polemiche, dal cuore, in una porzione immagini dipinte contengono uno scintillio di sorprese. Le immagini non sono concentrate nell'oscurità o nel misticismo, sono accese, hanno la carica di luce per volontà dell'artista. La più ovvia conferma di questo quadro temperamentale trovato in un tratto di pennello che diventa atto improvvisamente come un fulmine di punto in bianco, punto di infiammabilità. Una volta che il pittore ricorda, e quando inizia un dialogo con se stesso o la sua immagine, è necessario calmare e deliberare il ritorno e il raffinamento. Calma i sentimenti di un momento incontrollato che ha dominato nei momenti delle prime mosse. Un momento così incontrollabile, creato per l'eccitazione, spesso si trasforma in espressionismo astratto che l'artista riporta lentamente alle sue radici figurative. Successivamente ripristinare l'immagine o la sua finitura significa che Bruno avvia il processo di inclusione della memoria, la memoria di un dipinto di un luogo o persona, piacevole evento associato a tali memorie. Spesso la memoria si confonde con l'immaginazione o un desiderio indesiderato di piacere. Quindi l'immagine diventa calma e surreale. L'ottimismo di Mascarelli crea un colore vivace e potente, una sincerità quasi infantile. L'abilità del maestro raggiunge un equilibrio tra la forte eccitazione creativa iniziale e il finale pensante successivo. Quasi ogni pezzo della sua immagine irradia un senso di soddisfazione come il pittore stesso cerca di creare. È un piacere dipingere un mondo in cui le cose sono disposte secondo la sua volontà, il mondo che è lì, vicino e  quello che vuole essere.

 

Osservare i dipinti di Bruno dovrebbe certamente tener conto del tipo di dualità delle sue opere. La pittura avviene attraverso processi spontanei, senza motivi o composizioni pre-pianificate, processi simultanei di abbandono e ripetizione continua e ripetuta dell'immagine. Partenza e viaggio attraverso l'immaginazione, un mondo immaginario e reale, un mondo figurativo, come le partenze da casa e dalla città, lasciando gli amici, e costantemente ritornare. Simile ai cambiamenti di umore nello stesso giorno. Oltre alla dualità di fatto in cui si crea l'immagine in modo rapido, scintillante e la sua successiva finitura riflessiva, v'è una dualità di figurazione e astrazione. Questa dualità è sottolineata anche dal titolo dell'immagine. Gli indirizzi sono allo stesso tempo i nomi dei luoghi reali che mostrano qualcosa di fantasia dell'artista o sono i luoghi di visualizzazione vera, designati, soprattutto quando si tratta di paesaggio. Ugualmente vale per una natura morta o un ritratto. L'artista crea ovviamente la propria immagine ricordando e non osservando il motivo dipinto. Pertanto, hanno una componente astratta che viene dalla realtà o una componente realistica che emerge dall'astrazione. La visita al suo atelier rivela le immagini figurative e astratte che si incontrano nel tempo. Probabilmente perché l'artista dipinge contemporaneamente diverse immagini, ognuna ha il suo tempo di maturazione che differisce in modo diverso, a seconda dell'umore figurativo o astratto dell'espressione. Tali visioni  si muovono verso il bordo dei mondi di sogno e realtà, fantasia e strane apparizioni, percezioni e realtà che lo aiutano a creare immagini piene di surrealismo, espressionismo e di metafisica. Lo spirito di Nepokoreni lotta cercando la libertà, senza limitazione,  esprimendo il suo ideale sincero di fantasia e di sogni, con l'aiuto del pennello e il colore - Bruno Mascarelli, in una sola frase.

Dario Sošić

Bruno Mascarelli svojim je životom, posebice umjetničkim radom ne samo svjedok već i aktivni sudionik razdoblja koje će biti upamćeno po borbi protiv totalitarizama i silom nametnutih svjetonazora. U to i takvo vrijeme njegovo je umjetničko obrazovanje dovršeno. Međutim, Bruno Mascarelli nije ostao na tome, otišao je dalje, naprijed. Svojom umjetnošću hrabro je prkosio svemu što je nametnuto. Slike Bruna Mascarellija neprocjenjiv su primjer kako umjetnost može biti nježna, osjetljiva, tiha i osobna, a istovremeno i moćna! Svojom nepokornom naravi umjetnost je nepobjediva. Upravo se takva nepokorna narav očituje u slikarstvu Bruna Mascarellija kroz njegove snovite, koloristički snažne i žive slike. Umjetnik je svoj život naslikao kroz spoj izričaja kubizma, futurizma, metafizike, nadrealizma i ekspresionizma. Jedan mozaik filozofije i interpretacije svijeta oko sebe, svojih želja, osjećaja, mašte i snova. Na slikama Bruna Mascarellija prepoznajemo motive, bilo da je riječ o pejzažu ili portretu, koji imaju jednako tihu, optimističnu mirnoću i dinamiku istovremeno.
Dinamika se ispoljava načinom slikanja u kojem nema mjesta za polemike, iz srca, u jednom mahu naslikane slike sadrže blještavilo iznenađenja. Slike nisu zgusnute u tami ili mistici, upaljene su, imaju naboj svjetla po želji umjetnika. Najočitiju potvrdu takvog temperamentnog slikanja nalazimo u potezu kista koji postaje iznenadni čin poput groma iz vedra neba, bljesak trenutka. Nakon što slikar promisli i kada pokrene dijalog sâm sa sobom, odnosno svojom slikom, potrebno je smireno i promišljeno vraćanje i dorađivanje. Smiruje osjećaje nekontroliranog trenutka koji su dominirali u trenucima prvih poteza. Takav nekontrolirani trenutak, nastao zbog uzbuđenja, često se pretvara u apstraktni ekspresionizam kojeg umjetnik lagano vraća svojim figurativnim korijenima. Kasnije vraćanje slici ili njena dorada znači da Bruno pokreće proces uključivanja memorije, sjećanje na naslikano mjesto ili osobu, ugodni događaj povezan s tim sjećanjem. Često je memorija pomiješana s maštom ili nekom nedosanjanom željom ugode. Stoga slika postaje smirena i nadrealna. Mascarelli optimizam stvara živim i snažnim kolorizmom, skoro dječačke iskrenosti. Majstorskom vještinom postiže ravnotežu između početnog snažnog stvaralačkog uzbuđenja i kasnijeg promišljenog završetka. Gotovo svaka njegova slika zrači osjećajem zadovoljstva kakvo i slikara samog obuzima prilikom stvaranja. Zadovoljstvo da je naslikao svijet u kojem su stvari posložene prema njegovoj želji, svijet koji je tu, nadohvat i u kojemu želi biti.
Promatranjem Brunovih slika treba svakako uzeti u obzir i svojevrsnu dvojnost njegovih radova. Slikanje se odvija kroz spontane procese, bez unaprijed isplaniranih motiva ili kompozicija, simultanim procesima napuštanja i neprestanog, opetovanog vraćanja k slici. Odlazak i putovanje kroz maštu, neki zamišljeni svijet kao i stvarni, figurativni svijet, poput odlazaka od kuće i grada, napuštanja prijatelja, ali i neprestano vračanje. Slično promjenama raspoloženja u jednom te istom danu. Pored faktografske dvojnosti u kojoj je slika stvarana brzo, blještavo i njene kasnije promišljene dorade, postoji i dvojnost figuracije i apstrakcije. Ta dvojnost naglašena je i naslovima slika. Naslovi su istovremeno stvarni toponimi koji prikazuju nešto iz umjetnikove mašte ili su realni prikaz imenovanog mjesta, posebice kada je riječ o pejzažu. Jednako vrijedi za mrtvu prirodu ili portret. Umjetnik očito svoje slike stvara po sjećanju a ne promatranjem naslikanog motiva. Stoga one imaju apstraktnu komponentu koja izvire iz stvarnosti ili pak realističnu komponentu koja izvire iz apstrakcije. Posjet njegovom atelieru otkriva nam figurativne i apstraktne slike kojima se nastanak vremenski poklapa. Vjerojatno zato što umjetnik istovremeno slika više različitih slika, svaka ima svoje vrijeme sazrijevanja koje se različito ispoljava, ovisno o figurativnom ili apstraktnom raspoloženju izričaja. Takvim se vizijama slikar kreće na ivici svjetova sna i jave, fantastičnih i neobičnih prikazanja, predodžbi i zbilje koji mu pomažu stvarati slike pune nadrealizma, ekspresionizma i metafizike. Nepokoreni borbeni duh koji teži slobodi, bez ograničenja, iskrenom iznošenju svojih ideala iz mašte i snova uz pomoć kista i boje – Bruno Mascarelli u jednoj rečenici.

Dario Sošić


Povodom smrti uvaženog slikara i prijatelja Bruna Mascarellija pozivamo Brunove kolege, suradnike, prijatelje i sugrađane da zajedno podijelimo trenutke sjećanja na komemoraciji koja će se održati u organizaciji Muzeja Grada Rovinja - Rovigno i Grada Rovinja - Rovigno u Velikoj sali za sastanke zgrade Doma kulture u Rovinju - Rovigno, Trg m. Tita 3 u ponedjeljak, 15. srpnja u 20:00 sati.

Dragog nam prijatelja i velikog slikara Bruna Mascarellija ispratili smo na krajnje počivalište na groblju u Rovinju - Rovigno u subotu, 6. srpnja.

Nella triste circostanza della scomparsa dello stimato pittore e amico Bruno Mascarelli invitiamo i colleghi, i collaboratori, gli amici e i concittadini di Bruno a condividere il ricordo di Lui alla commemorazione organizzata dal Museo della Città di Rovinj - Rovigno e dalla Città di Rovinj - Rovigno che si terrà nell’Aula magna della Casa di cultura di Rovinj - Rovigno, Piazza Tito, 3 lunedì 15 luglio alle ore 20:00.
Abbiamo accompagnato all’ultima dimora il caro amico e grande pittore Bruno Mascarelli sabato 6 luglio nel cimitero di Rovinj - Rovigno.

Više na: http://www.muzej-rovinj.hr/6248/Bruno-Mascarelli/o1411/HR
Di più su: http://www.muzej-rovinj.hr/6248/Bruno-Mascarelli/o1411/it-IT
--
Muzej grada Rovinja - Rovigno
Rovinj - Rovigno Municipal Museum
Trg m. Tita 11, 52210 Rovinj - Rovigno, Hrvatska
Rovinj - Rovigno, Croatia
www.muzej-rovinj.hr

Dario Sošić, muzejski savjetnik
museum advisor
Umjetničke zbirke i Galerija
Arts Collections & Gallery
dario.sosic@muzej-rovinj.hrSalva

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Bruno Di Bello (Torre del Greco, Napoli, 10/05/1938 – Milano, 5/03/2019)

"Il concetto di avanguardia è stato una costante nelle mie ricerche, fin da quando ero ragazzo… Da ciò l’idea dello spostamento sempre in avanti degli strumenti del fare arte, per cercare linguaggi nuovi. Il tentativo è quello di muovermi ai bordi dell’arte esistente, per superarne i limiti.
Bruno Di Bello, 2002

"Quando ho ricevuto le foto e la pianta del museo, disegnato da Oscar Niemeyer sono rimasto affascinato dalla bellezza di quest’opera, vero gioiello architettonico e mi è subito balenata l’idea di usare i segni che sulla pianta indicavano le cinque pareti e le colonnine per il primo dei miei trittici. La sala esagonale, centrata sul cerchio della vetrata esterna, mi ha ricordato la forma delle innumerevoli sale della immaginaria “Biblioteca di Babele” così descritta da Jorge Luis Borges: un esagono con cinque pareti e un lato aperto d’ingresso. (Coincidenza o citazione?) Esattamente la sala del museo per la quale ho immaginato i miei cinque trittici. È nato così With Oscar il primo dei trittici in mostra, con una serie di variazioni in cui i segni delle pareti disunite tra di loro, punteggiate dalle colonnine che sorreggono la struttura superiore, dialogano con i miei segni derivati dalla geometria dei frattali nelle varie soluzioni esposte in questa mostra." Bruno Di Bello

Bruno Di Bello, Fondazione Marconi, Milano

Bruno Di Bello (Torre del Greco, 10/05/1938) dopo gli studi all’Accademia di Belle Arti di Napoli, dà vita al Gruppo ’58 insieme a Biasi, Del Pezzo, Fergola, Luca e Persico, partecipando alla grande stagione di rinnovamento che vede Napoli dialogare con le tendenze artistiche internazionali.
Sin dagli inizi della sua carriera si distingue per la sua spiccata attenzione per il segno e per la sperimentazione di nuove forme espressive sia in ambito pittorico che fotografico.
Al 1966 risale la sua prima personale alla Modern Art Agency di Lucio Amelio di Napoli cui seguono altre due mostre nel 1970 e 1977.
Nel 1967 si trasferisce a Milano. In questa fase la sua ricerca è concentrata sulla rilettura delle avanguardie storiche, di cui offre una personale rivisitazione nelle sue grandi tele fotografiche.A Milano aderisce al gruppo della Mec-Art, sostenuto da Pierre Restany, e inizia la sua frequentazione dello Studio Marconi. La sua stretta e duratura collaborazione con Giorgio Marconi comincia nel 1971 e non si interromperà mai.
Tra le numerose mostre a lui dedicate, ricordiamo le ultime importanti personali che si sono tenute alla Fondazione Morra a Napoli (2005), al Museo MAC di Niteroi a Rio de Janeiro (2011) e al Museo Archeologico di Napoli (2017).
La Fondazione Marconi ospita l’ultima personale dell’artista nel maggio 2018 testimoniando il suo interesse per nuovi mezzi espressivi quali il computer e la sua continua indagine sul segno che, a partire dagli anni duemila, si traduce nella forma dei frattali. 

Il filosofo Mario Costa così descrive il lavoro dell’artista: "Bruno Di Bello ha capito che il massimo dell’aseità dell’immagine, dovuto alla sua natura logica e dunque mentale, coincide con il massimo di quanto egli è andato cercando per tutta la sua vita. Ha capito cioè che le immagini digitali non rimandano a nessun soggetto e a nessun oggetto, che non hanno referente alcuno e che devono esse stesse essere trattate come dei referenti, cioè come delle nuove cose con le quali misurarsi sul piano dell’estetico."

Di Bello attended the Academy of Fine Arts in Naples. In 1958 he formed Gruppo ‘58 and began to exhibit his work frequently. His first solo show was held in 1966 at Galleria Lucio Amelio in Naples, followed by two further exhibitions in 1970 and 1977. He moved to Milan in 1967, and in 1971 he exhibited at the Venice Biennale and for the first time at Studio Marconi, and subsequently in 1974, 1976, 1978, 1981 and 2003. One of his many, important shows abroad took place in 1974 at the Kunsthalle, Bern.
In 2010, Fondazione Marconi presented a major retrospective of his work, and in 2011 a solo show was held at the Museu de Arte Contemporanea de Niteroi, Rio de Janeiro.
Di Bello lives and works in Milan.

Principali collezioni pubbliche
Works in major public collections
Museo d’Arte Moderna di Bologna - Museo della Reggia di Caserta - Galleria Comunale d’Arte di Cagliari - Gallerie d’Italia, Milano - Galleria dell’Accademia, Museo del Novecento, Museo MADRE, Napoli - CSAC Centro Studi e Archivio della Comunicazione, Parma - Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (collezione Feierabend) - Museum Am Ostwall, Dortmund - Landesmuseum Joanneum, Graz - Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam - Museo Rufino Tamayo, Mexico City

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