SiteLock

Bruno Mascarelli (Sarajevo, 18/08/1926 – Rovigno, 4/07/2019)

Il pittore Bruno Mascarelli era nato a Sarajevo il 18 agosto 1926.
Si è spento oggi 4/07/2019 a Rovigno.

Ha studiato a Belgrado, all’Accademia artistica, poi a Zagabria, sezione per la  scultura (nella classe di Toma Rosandić, Lojze Dolinar e Sreto Stojanović).
All'Accademia di Belle Arti a Zagabria si iscrive nell'anno accademico 1948-1949, nella classe del professore Ernest Tomašević. Lavora anche presso l'Oglasni zavod Hrvatske (Agenzia pubblicitaria croata) a Zagabria, inizia anche ad espore alla mostra collettiva al Majski salon / Salone di Maggio nel 1947.
Dopo l'Accademia di Belle Arti a Zagabria, nel 1949, arriva a Rovigno, dove si stabilisce e comincia un’intensa attività artistica. Inaugura la prima mostra personale il primo maggio 1951 alla Casa della Cultura di Rovigno. In quello stesso anno partecipa con venti xilografie al Soesman kabinet di Rotterdam. A Fiume espone alla mostra dell'ULUH (Associazione degli artisti di arte figurativa della Croazia).
Nel 1952 espone alla mostra Mlada hrvatska grafika / Grafica giovanile croata a Zagabria. In autunno, sempre del 1952, partecipa a Belgrado con una personale alla mostra del Grafički kolektiv / Collettivo grafico, dove presenta trenta opere e la critica lo definisce "l'artista di talento sincero e vero" che introduce un nuovo modello nella nostra pittura, l'arte italiana contemporanea. I modelli citati sono quelli del Novecentismo italiano. Viene invitato a Richmomnd negli Stati Uniti alla mostra degli Artisti del Realismo Magico, quindi a Katowice a una mostra di disegni.
Raduna una vasta cerchia di colleghi artisti istriani, fiumani e belgradesi e zagabresi con i quali aveva stretto amicizia nel corso degli studi. Studia la tecnica dell'affresco con Pino Casarini a Verona nel 1953 e l'anno successivo con Zora Matić e Slobodan Vuličević istituisce il Museo Civico di Rovigno.
Ha fondato la "Scuola di Rovigno", un gruppo di artisti che ha generato anche la "Colonia Artistica di Rovigno".
Alla fine del 1955 ha la prima personale in Italia.
Da allora la sua attività espositiva si svolge prevalentemente all'estero. Nei primi anni Sessanta si trasferisce prima a Milano e poi a Parigi. Ha esposto in numerose gallerie e musei del paese e del mondo. Egli rimane attaccato in modo permanente e fedele a Rovigno, nonché alle attività relative al Museo Civico della città di Rovigno e della Colonia Artistica di Rovigno.
Più volte premiato ed elogiato per il suo lavoro artistico. Nel 2006 è stata pubblicata la sua monografia e gli è stata attribuita un’onorificenza speciale della Città di Rovigno.
Vive e lavora a Parigi e a Rovigno. Ha esposto in numerose gallerie e musei in tutta la Croazia e nel mondo. Il suo lavoro è stato premiato con diversi premi e nel 2006 gli è stato conferito il Lifetime Achievement Award.

Bruno Mascarelli, Autoritratto, 1951

BRUNO DI QUESTO E DELL’ALTRO MONDO
di Igor Zidić

C’è chi attraversa il mondo come se fosse benedetto dal cielo, protetto da ogni male; come se non appartenesse a questo mondo. Si tratta, forse, di quegli esseri eterei che albergano la nostra fantasia mentre sogniamo ad occhi aperti una felice ed irraggiungibile immortalità? Se dovesse anche colpirli una freccia avvelenata, passerebbe attraverso di loro - assieme al veleno, assieme all’amarezza - proseguendo la sua traiettoria verso il Nulla. Il male non li riguarda, non scorre nelle loro vene, non si deposita nel loro cuore;
loro sono gli eletti del Bene, stanno dalla parte della Bellezza, in essi riconosciamo i custodi dell’amore.
Sì, proprio così: i custodi dell’amore, e non il custode di un tesoro, né il custode notturno ad un magazzino di prodotti alimentari, né il custode di un confine, di una misura. L’amore è sconfinato, smisurato, sempre più pericoloso per chi ama. Parole come miseria, ingiustizia, umiliazione e guerra, hanno per loro lo stesso significato che per noi? Sono sensibili al male ed alle sventure, o il loro enorme Ego, spalancate le proprie ali, sorvola le preoccupazioni terrene per volontà del banchetto celeste? I migliori tra di loro, per quanto
eterei siano, sono persone in cerca della luce, delle vie della salvezza, di un orizzonte limpido; che tengono in vita la virtù, che custodiscono e trasmettono i valori (ai discepoli o alla pietra), affannandosi soprattutto attorno a ciò che manca di più: attorno alla comprensione, attorno al rispetto verso l’altro e verso il diverso, attorno all’amore per il prossimo, attorno alla libertà per sé e per gli altri. Sono loro i custodi del fuoco al
quale, quando il mondo sarà avvolto dal gelo, riscalderemo le mani; loro correggono le brutture del mondo contemporaneo; nello spazio della competizione più spietata introducono un alito di bontà; al paesaggio grigio aggiungono i colori della vita. La vita è sofferenza (Notte col pane nero), ma anche speranza, promessa (Nell’attesa del canto mattutino). Forse sto abusando dei titoli delle sue opere, piegandoli ai miei
pensieri (tendenziosi); tuttavia, spero proprio di averlo capito bene.
Bruno aveva dieci anni, sua madre ne aveva ventisette quando a Zagabria, in ospedale, muore suo padre. (1)
(Egli venne al mondo, dunque, quando suo padre aveva quarantadue anni e sua madre diciassette; era - e, per fortuna, è rimasto - figlio della passione e dell’amore.) Sino alla scomparsa del padre, Bruno frequenta la scuola popolare ebraica nella natia Sarajevo; successivamente a Banja Luka, presso il proprio tutore, sarà alunno in una classe di ragazzini di fede ortodossa. Già l’anno seguente si trasferirà all’Istituto
di S. Vincenzo, dalle suore; ricorda con gratitudine “di essere stato accolto senza alcun pregiudizio”. In un’occasione confesserà: “…Dio, quanto desideravo essere cattolico, da bambino, perché quella fede aveva in sé il concetto della salvezza. Frequentavo le chiese, facevo la comunione… M’accusavano,  facendo la spia alle suore di S. Vincenzo (…) eppure loro prendevano le mie difese. Angeli!” (2)
Terminato il periodo dalle suore, s’iscrive al liceo dove dà vita ad un suo gruppo di boy scout al quale aderiscono diversi suoi coetanei, tutti quanti di fede musulmana.
Mentre trascrivo brani di questa biografia del Mascarelli ragazzo, e mentre medito su di essa, mi chiedo: sarebbe stata possibile una simile biografia, sarebbe stata possibile una simile vita se in essa non avesse battuto un cuore serafico consacrato al bene ed all’amore, alla concordia ed alla collaborazione, al rispetto ed al perdono; se lui stesso non fosse stato aperto sino in fondo, esploratore curioso ed appassionato di spazi così immensi in quel piccolo mondo che era la Bosnia natia? Il suo motto - in un primo momento inconsciamente, inconsapevolmente, più tardi coscientemente e per principio - era: Essere tutt’uno con il mondo. E lo era, e lo è. È il mondo di tutti quello a cui allude, e non soltanto il mondo di alcuni, e questa pluralità di stimoli in lui era ciò che ha alimentato, per decenni, la sua arte e ciò che anche oggi, a ottantacinque anni, lo rende giovane e vitale.
Non si tratta soltanto, come qualcuno potrebbe pensare dopo aver esaminato le poche note
biografiche, dell’influenza dei tre grandi sistemi religiosi (quello ebraico, quello cristiano cattolico ed ortodosso e quello maomettano), ma anche dell’influenza delle tradizioni culturali di un enorme arco temporale, di origini differenti, di tanti popoli e di terre lontane; tanti maestri scomparsi, ed ancor più numerosi maestri vivi e le grandi discipline dello spirito (pittura, letteratura, filosofia, psicologia, mitologia, geometria mistica, filologia, scienze costruttive ed altro). Qui, tuttavia, nella nuova costellazione del XX
secolo, corre l’obbligo di aggiungere un’altra fonte ispiratrice, ossia ciò che emana dalle tende rapidamente piazzate, ed ancor più rapidamente disfatte, delle tante tribù del Modernismo. Quella suggestiva vitalità, quel fascino del nuovo e quell’eros della ribellione di cui, nel gran periodo delle avanguardie storiche, s’agghinda il cosmopolitismo moderno (modernistico), erano, naturalmente, cibo per l’anima di quel Mascarelli “figliol prodigo”. Egli era l’ Ahasvero-errante per codice genetico e pictor vagans per formazione
poetica. Era, tuttavia, più felice (saggio) di tanti che condivideranno il destino della nuvola di Cesarić:
"E volava sempre più in alto
Quasi volesse raggiungere Dio;
Il vento del cielo l’ha cullata,
Il vento del cielo l’ha dilaniata." (3)

Nella coscienza di Mascarelli è presente, altrettanto forte quant’era forte la spinta errante, quell’impulso contraddittorio a metter radici - solo che un gran Viaggiatore, così come una gran bastimento, non può gettare l’ancora in una rada troppo piccola. Ed è per questo che il suo porto non era questo o quell’atelier, appartamento o casa, ma quel gran triangolo europeo formato da Zagabria, Rovigno e Parigi. Quando consideriamo questi tre punti, ci rendiamo conto che in quel nido ideale si trovavano la Mitteleuropa, il Mediterraneo e l’Europa occidentale. Estremamente insolita e, in qualche modo, poco chiara, è, soprattutto a noi di Zagabria, il suo legame con la capitale croata. Vi giunse da Belgrado (dove viveva il suo fratellastro maggiore Mario, noto grafico e pittore), dov’era iscritto al corso di scultura presso l’Accademia di Belle Arti, già quasi sul finire del 1946. Presto fu raggiunto da sua madre. Bruno s’iscrive a pittura presso l’Accademia di Belle arti di Zagabria, stringe conoscenze ed amicizie, riceve le prime commesse, sua madre trova lavoro, la vita inizia a scorrere normalmente: chissà che piega avrebbe preso la sua vita se egli avesse potuto abbandonarsi al corso della “vita normale”? Ma non ne fu capace; sembrava, piuttosto che, a causa della filosofia di vita praticata, in quei tempi così rigidi e pericolosi fosse destinato ad incappare nei problemi. Cosa che, invece, non accadde, poiché lo spazio del dramma e del drammatico era riservato a quella porzione di mondo che non lo interessava affatto: alla politica, alla competizione ed alle dispute politiche, all’articolazione politica della vita e del mondo. In quel sistema egli era soltanto un benevolo outsider. Si manifestò in lui, nonostante tutto, l’ardore di certe passioni che a malapena riusciva a celare e che potevano esporlo - e lo esposero - al pericolo. Inoltre, col suo talento pittorico e parallelamente ad esso, lievita anche la sua natura romantica: la felicità dell’innamorato, la felicità dell’innamoramento. Questa felicità dell’innamoramento colma la sua giovinezza, ispira le sue azioni. Confesserà, in realtà, di non aver mai lasciato Zagabria volontariamente, ma di esserne stato costretto. Epicentro di quel sisma fu (tuttavia!) “un dramma d’amore”, dopo il quale gli si chiuderanno automaticamente le porte dell’Accademia, ed anche le sue preziose fonti di guadagno s’inaridiranno. Non intendeva scendere a compromessi in tema d’amore (negato), ed anche come fuggiasco si portò dietro un’aureola di perseguitato: perché l’amore
obbliga! Ecco la sua definizione: “…l’amore è sacrificio della ragione. (…) la ragione è lenta, analizza i pro ed i contro, mentre l’amore distrugge tutto prima di qualsiasi risposta.” (4)
Eppure, tutt’oggi si chiede che cosa sarebbe accaduto se fosse riuscito a resistere, se fosse rimasto. Non fu una decisione avventata abbandonare all’improvviso quel “progetto” studentesco zagabrese così felicemente intrapreso? Che ci si ponga una simile domanda anche dopo i decenni trascorsi - al tempo dei resoconti - ci sembra una cosa
assolutamente naturale; più come una sorta di regola che un’assurdità. Ma la risposta al dilemma è del tutto risoluta: è successo quel che doveva succedere. E nient’altro! Se avesse continuato a dipingere i pannelli d’Ozeh o i monumentali dipinti provvisori della Fiera, in un’atmosfera da social - realismo completamente ammansito, “applicato”, difficilmente avrebbe potuto evitare quel danno che simili compiti - davvero: d’agitprop in tempo di pace - arrecano alla pittura. I suoi migliori colleghi zagabresi (Vaništa, Stančić,
Ivančić, Vuličević) avevano nelle loro mani una già acquisita capacità di realizzare simili decorazioni: Vaništa e Stančić vi rifuggivano come e quanto potevano (si “nascondevano” per sopravvivere nei piccoli formati delle illustrazioni dei giornali e dei libri; Ivančić li superò in quanto a successo, mentre Vuličević, che era un decoratore rapido e dinamico, pagò lo scotto di quell’arte per anni). Questi colleghi, in quel
preciso istante, erano quanto di meglio potesse accadergli a Zagabria. Quando, nel 1948, nel difficile anno della pubblicazione della Risoluzione dell’Informbiro (del Cominform), della paura, dell’insicurezza, delle delazioni d’ogni genere (quasi si fosse al tempo della Roma di Nerone o nei primi giorni del termidoro), scoprì - spinto da Picelj - una Rovigno semideserta, e soprattutto nel 1950, quando vi si stabilì permanentemente,
Mascarelli prese una decisione risoluta, forse anche vincente. Si fece da parte, come Giovanni nel deserto, evitando i contatti, le compagnie ed i discorsi inutili e pericolosi. Concentratosi sull’arte, arrivarono anche, con i piani di sviluppo turistico, le prime commesse. Quando, nel 1954, era oramai già istriano e rovignese d’adozione, la sua Zagabria si trasferì da lui: a Rovigno, uno dopo l’altro, arrivarono Vaništa, Stančić,
Ivančić e Vuličević. Alcuni vi restarono per breve tempo, altri per lungo tempo, altri ancora per sempre. (Restare per sempre a Rovigno significava riservarsi il diritto a periodiche fughe; il diritto a scuotersi le pulci di dosso.) Scrisse Vaništa: “Guardo i disegni di Ottone Rosai nel supplemento letterario di un giornale italiano, mentre mi dilaniano le pulci nella sala di lettura della biblioteca rovignese nell’estate del 1954, in una città senza gente, senz’acqua, senza turismo.” (5)
Non c’era nessuno che s’accorgesse delle lunghe assenze dei rari nuovi venuti: “C’incontravamo in piazza, a mezzodì,  facevamo il bagno sull’Isola Rossa. Sedevamo ai tavoli dell’unica caffetteria rovignese facendovi le ore piccole. Prima della chiusura,
andavamo a passeggio per l’abitato, al buio, senza illuminazione pubblica. Si sentiva il mormorio del mare, splendeva qualche lampara al largo.” (6)
Chissà com’era in autunno ed in inverno, quando piove a dirotto o soffia forte il vento, quando cigolano le porte e le persiane delle case abbandonate, quando l’ultimo ospite è partito oramai da tanto tempo e dal mare non risplende alcuna luce?
Vaništa annotò le sue impressioni di viaggio nel 1954, quando Bruno Mascarelli era già da quattro anni cittadino di Rovigno. Il deserto solitamente deprime, ma, talvolta, incita a lavorare. La produzione del pittore in quel periodo fu enorme. Talvolta - da un punto di vista stilistico - formale, anche contraddittoria. Era, tuttavia, tempo di esperimenti. L’intera Jugoslavia d’allora ribolliva dal desiderio di dar vita a qualche
nuovo valore. Si giunge alle prime dilatazioni della scena figurativa: tradizionalisti, neotradizionalisti, antitradizionalisti, avanguardisti - cosmopoliti, naïf, radicati, geometristi e lirici, impressionisti e realisti, rari social - realisti, astratti e concreti, non figurativi e figuralisti - cento divisioni, cento gruppi e famiglie, cento denominazioni per cinque - sei principi, ovvero: espressioni. La stessa cosa inizia ad intravvedersi
nella critica. Una minoranza di giovani coraggiosi sostiene energicamente i nuovi; la maggioranza, conservativa e situata, difende con fervore la nuova società dai pericoli del modernismo (!); tuttavia, la politica, raggiunti i suoi primi obiettivi, diventa conservativa (tenta di conservare quanto conquistato) adottando nei confronti dell’arte moderna un atteggiamento di sfiducia o repulsione. D’altro canto, però, singoli critici capiscono che i pittori moderni con la loro arte contribuiscono a distinguere la Jugoslavia dai paesi del “lager socialista”, dalla sfera dell’ortodossia stalinista. L’Occidente, politico e culturale, accetta la demagogia e la manipolazione del potere come fossero un quadro fedele e verosimile della realtà: considera alcune manifestazioni del modernismo come prova dell’esistenza della libertà d’azione e dell’ordine democratico. Nel contempo, gli ideologi di turno - preoccupati per la “minaccia alla prospettiva socialista” - fanno i conti con i moderni ed i modernisti (da Cézanne a Murtić ed al gruppo Exat 51) conducendo
vere e proprie crociate contro gli anticipatori dei nuovi linguaggi. La fortuna critica di Mascarelli di quei giorni mostra come egli godesse dell’appoggio dei moderni critici d’arte, anche se nei suoi quadri, proprio in quel momento critico (1948-1950) - quando aveva ventidue, ventitre e ventiquattro anni - non c’erano elementi di modernismo: la sua pittura cresce nella tradizione, mentre nelle opere del periodo dal 1951 al 1954, in particolare in quelle destinate ai luoghi pubblici, si notano elementi di una nuova illustratività,
del decorativismo e di una certa stilizzazione pubblicistica. Ed anche: i quadri della sua giovinezza sono più liberi dalle “pressioni” esterne; in questo periodo studentesco possiamo rinvenire un chiaro influsso del metodo di Tartaglia soltanto nell’eccellente Fanciulla di Kozala (1948), mentre nelle opere dalla cifra più moderna e di più tarda datazione diventano evidenti numerose tracce delle “letture obbligate” sulle quali il pittore era andato formandosi. Queste sue “letture obbligate” sono prevalentemente di provenienza straniera, con una scelta di fonti anch’essa insolita, davvero non usuale nella pittura croata dopo Emanuel Vidović (ad eccezione dei già citati pittori rovignesi). Queste fonti provengono dalle opere classicizzate - si tratta di quel famoso ritorno alla realtà, ritorno alla natura - dei maestri italiani degli anni Venti e Trenta del XX secolo, i nomi più altisonanti del gruppo Pittori metafisici (de Chirico, Carrà, Morandi) come anche
i partecipanti al movimento Novecento e Novecento italiano (Sironi, Salieti, Campigli, de Pisis, Soffici, Tosi ed altri) e, certamente, all’Informale Gruppo dei pittori italiani a Parigi (Severini, Paresce...). A dire il vero, non c’era niente di più naturale che accorgersi degli alti risultati raggiunti dall’arte dei nostri vicini più prossimi. La Croazia, invece, scelse un’altra chiave: quando i principali maestri del nostro primo e secondo Modernismo, voltate le spalle a Monaco di Baviera e Vienna, rivolsero lo sguardo verso Parigi e
Praga (come filiale di Parigi più vicina a noi), si volsero verso l’Ovest, trascurando quel Sud mediterraneo al quale eravamo più vicini per cultura, tradizione, mentalità e temperamento. Per amor del vero, a questo proposito dobbiamo menzionare anche alcune circostanze paradossali: mentre un’Italia non ci attraeva affatto, dell’altra, sino ai primi anni Cinquanta, ne abbiamo ignorato l’esistenza. In primo luogo, il processo
di fascistizzazione della vita italiana, dagli anni Venti in poi, si divulgò con estrema rapidità, tanto che anche i migliori pittori e critici d’arte italiani dell’epoca, almeno per un certo periodo, - in mille polemiche attorno al Novecento e, dopo, attorno alla pittura murale - fecero a gara a chi fosse il miglior fascista, chi meglio degli altri esprimesse “lo spirito di una nuova Italia”: lo spirito della patria adorata. Anche la seconda verità è interessante: alle esposizioni novecentistiche, tanto in patria quanto all’estero, fin dal
principio erano coinvolti anche gli artisti d’origine ebraica. Mussolini, con discorsi ricchi d’enfasi, inaugurò la prima e la seconda mostra dei novecentisti. La situazione, tuttavia, andò gradualmente evolvendosi dal 1930; in particolare dal 1938, quando l’Italia ratificò le cosiddette leggi razziali. (7)
Altra peculiarità della situazione italiana: tutti i maggiori maestri modernisti, forse anche per aver più volte espresso la loro fedeltà, sopravvissero alla dittatura. I loro quadri, non solo allora, ma anche successivamente, venivano regolarmente acquistati per far parte delle collezioni pubbliche e private, così come furono loro dedicati libri, articoli, manifesti e polemiche. Tanti, in particolare i muralisti (come Carrà, Funi, Sironi, Cagli, Severini,
Ferrazzi), ricevettero lucrose commesse, a differenza dei Modernisti in Germania e nell’Unione Sovietica: quanto ai primi, le loro opere venivano bruciate in pubblico ed essi erano costretti a cercare la salvezza all’estero, mentre i secondi venivano perseguitati, censurati, rinchiusi, e le loro opere escluse dalle gallerie d’arte e dagli allestimenti museali. I maestri del modernismo italiano del XX secolo (più tardi futuristi e pittori metafisici) furono privati di quel riconoscimento internazionale che sarebbe loro spettato in base al
contributo che diedero realmente all’arte moderna - in questo senso il danno maggiore lo subì certamente il grande Mario Sironi - e quando l’eros della riabilitazione delle vittime di due tra le peggiori dittature della storia iniziò a stilare nuove liste gerarchiche, a girare film, a pubblicare i documenti dei caduti in disgrazia, ad allestire mostre degli “esclusi” - l’arte dell’Italia fascista, neanche con alcune eccezioni rappresentate da uomini di sinistra, emigrati, sventurati - non poteva essere scoperta come arte delle generazioni perdute,
delle esistenze distrutte, dei maestri resi impotenti e diseredati. E così l’Italia restò per la seconda volta fuori dall’attenzione delle ricerche critiche postbelliche.
I nostri “Rovignesi”, all’alba degli anni Cinquanta, furono, dunque, tra i primi aldilà dei confini italiani a rifarsi all’esperienza dei massimi esponenti dell’era post-avanguardista italiana, nella quale spiccavano alti ideali come antichità, romanità e realtà; soltanto l’età postmoderna rivaluterà questa vigorosa componente neotradizionale e neoclassica associata alla più alta maestria tecnico-pittorica.
Mascarelli dimostrò quanto detto, superando la forte, ma non letale, influenza di Campigli (1951), con qualche ombra di decorativismo (v. ad es. i parapetti dei balconi e dei ballatoi in ferro battuto in opere come Pescatori rovignesi e El baladur, che - in quadri ben ideati e composti - introducono, purtroppo, anche un po’ di effetti scenografici da parata); Josip Vaništa registra i suoi primi contatti con gli italiani; nel 1943 scrive: “L’esercito getta, dalle finestre della casa che ospitava la sede del Circolo italiano, oggetti, specchi,
libri (…). Qui ho trovato l’almanacco Bompiani con i disegni di Carlo Carrà. Sotto un’acquaforte c’era scritto: Incisione di Giorgio Morandi.” (8)
Su quello stesso Morandi, Vaništa nel suo Libro d’appunti (Knjigazapisa) introduce due frammenti. In uno scrive: “Quei quadri non sono meno misteriosi di quelli di de
Chirico, di Carlo Carrà. Dei quadri di Giotto.” (9)
Non è qui il caso di sottolineare che cosa abbia significato Morandi per la vita del pittore Slobodan Vuličević, e quanti dei suoi quadri (degli anni Sessanta e Settanta) lo evocano in modo suggestivo. Infine, Ljubo Ivančić: alcuni nudi maschili e seminudi di Carlo Carrà (v. lo studio ed il quadro Solitudine, 1917; i disegni Modelli, 1917, 1918 e simili) furono per lui motivo di perenne ispirazione. Quando, a metà degli anni Settanta, gliene accennai per la prima volta - rimase davvero sorpreso: "Nessuno me l’ha mai fatto notare, eppure è vero. Lo ammiro dalla mia giovinezza: grande maestro. Tutto è in lui, come potrei dire, disegnato all’interno, e pian piano viene a galla… Tanti non riescono a staccarsi dalla sua superficie, non possono immergervisi… quel che ha gliel’ha dato Dio.
Accanto a queste constatazioni, annoto anche una domanda: Perché i colleghi zagabresi di
Mascarelli andarono a Rovigno? Per essere più vicini al mare? Per ascoltare a sazietà il suono del silenzio? Per accostarsi ai loro modelli italo-mediterranei? Oppure vi si trasferirono affinché - parafrasando Vaništa (10) - la loro espressione lì, nel silenzio, si sviluppasse ed, infine, diventasse indipendente? A primo acchito, non suona particolarmente convincente. Eppure, a ben guardare, mi sembra proprio che avesse ragione.
Il principale consigliere di quei giovani artisti era il silenzio della città deserta, liberata dalla contagiosa retorica politica della metropoli, delle declamazioni, dello stile patetico, del verbalismo. La solitudine è una malattia che guarisce i più forti.
Mascarelli ha cambiato molti indirizzi ed atelier in quella città desertica, fintanto che le autorità locali non si decisero di dargli in uso un ampio e nobile palazzotto a due piani con mansarda in via Grisia 46. Oggi è questo il suo assemblage più rappresentativo: creato rispettando il passato, lo spirito e l’eredità degli inquilini di un tempo, con interventi discreti, non con la violenza ma con l’adattamento, con dipinti murali (tra i quali ricordiamo anche quelle eccellenti Lavandaie rovignesi dipinte ben sessant’anni fa), con
tanti libri, quadri e attrezzi da pittore e con gli ospiti che, con il loro padrone di casa, riempirono del loro spirito gli spazi di questa casa bachelardiana per anni, per decenni. Questa casa, come abbiamo detto, è diventata il suo secondo porto per i suoi ancoraggi. Il primo era a Zagabria, dove aveva iniziato a lavorare ed a studiare con serietà, dove erano morti, in un arco di tempo molto ampio, suo padre e sua madre, da cui era partito alla volta del mare e del mondo. In essa, come in uno specchio, aveva visto il suo destino:
viaggiare, girovagare, incontrarsi e mettere insieme l’eterogeneo, amalgamare, unire, ritornare. Il suo terzo porto sarà Parigi; metropoli della pittura, città dei musei e delle mostre più eccelse, delle vie e delle piazze più vive; la Parigi di Baudelaire, Bertrand, Jarry, Breton, Picasso, Braque, Poliakoff, di tanti nuovi artisti…
Tre domicili definiscono un triangolo che, indipendentemente dal pittore, chiude il campo fatalistico e metafisico della cultura europea; abbiamo già indicato le sue coordinate geografiche e geoculturali. Resta da denominare gli elementi costitutivi di questa cultura: ne sono elementi costitutivi il gene dell’autenticità, il gene della tradizione (del custodire il patrimonio della tradizione) ed il gene della metamorfosi. Legato a tre grandi energie propulsive e contemplative, Bruno Mascarelli - o, declinato secondo la versione
spagnola, che probabilmente era anche quella originale, del suo cognome, ossia Maskarel(l) - com’era solito firmare le sue opere dal 1969 in poi - sviluppa necessariamente una poetica complessa e stratificata dell’ecletticismo moderno, che è nel contempo sia moderno sia splendido proprio perché le sue “letture obbligate” sono il Tutto, e sopra al Tutto c’è lui: sia come selezionatore di un materiale così vasto, sia come
particolarissimo costruttore personale.
Se su una pista da corsa si girasse un film sulle serpentine della vita di Mascarelli, alla prima curva ci si potrebbe chiedere: C’è in lui qualcun altro? La risposta sarebbe: Sì, ma non ce n’è uno, ce ne sono tanti.
Alla seconda curva, forse si sentirebbe la seguente domanda. C’è traccia di se stesso, in lui?
Ecco la risposta: Lui è tutto suo, originale. Alla terza curva della sua vita, qualcuno potrebbe obiettare: Come può essere se stesso e colui in cui vivono gli altri? Rispondo: Eccome! Colui, in cui vivono gli altri, è un solitario che lotta contro tanti; ma non è battuto, e gli altri che vivono in lui continuano a vivere. Non c’è, certamente, particolare gloria nel fatto che qualcuno combatta contro tanti; e non combatte tanto per
combattere. Nella pittura, come nell’amore, si combatte per vincere. Qui Bruno Mascarelli all’improvviso ci si presenta come un atanor alchemico: egli è il recipiente della metamorfosi; quel luogo in cui i materiali più vari per origine, fonte e tempo riceveranno l’unica identità tipica del Mascarelli. Non importa cosa sia stato creato sino ad ieri - chi arriva oggi avrà a disposizione un enorme magazzino di forme, segni e simboli
da utilizzare; una congerie di avi, una sorta di self-service per i nuovi venuti, un gran magazzino di “pezzi di ricambio”, una montagna di materiale da costruzione ed una nuvola gigantesca di stimoli spirituali; tutto ciò può essere utilizzato: adorato e glorificato, amato ed odiato, ponderato, ironizzato, distrutto e ricostruito.
L’unica cosa che un pittore vivo nello spirito non dovrebbe mai fare è restare indifferente e continuare per la sua strada, vedere non vedere, toccare l’oro ereditato e non sentir nulla.
Potremmo, analizzando le forme e le procedure adottate da Mascarelli, identificare - oltre agli stimoli italiani di gioventù - qualche altra possibile fonte ispiratrice: accanto al raramente menzionato Klee, si dovrebbe prestare attenzione anche alle suggestioni di Wifred Lam, Rufin Tamay, Max Ernst, André Masson (in particolare nel disegno) e persino di Joan Miró, il cui punteggiare (….) e/o il cui tratteggiare (-----) sono qua e là utilizzati dal pittore al posto della linea di demarcazione piena (____). Tutti questi sono
procedimenti legittimi, perché il pittore si serve permanentemente della generale eredità della pittura per poter creare la sua propria pittura, e non per riprodurre (ripetere) l’altrui. Un indicatore molto convincente del fatto che fosse veramente così è che quel’“assorbire” le forme o le cifre altrui era visibile soltanto nei segmenti, mai nel totale. E questo è un segno importante: il totale, l’insieme era sempre e soltanto suo.
Bruno Mascarelli partì per il mondo per la prima volta sul finire degli anni Quaranta; con maggior decisione a metà degli anni Cinquanta: la sua destinazione iniziale fu l’Italia. La gran parte della sua produzione pittorica di quegli anni si svolge in altri ambienti; quella sua attività, certamente molto copiosa, purtroppo per noi e per lui non ci è sufficientemente nota ed è per nulla documentata. Diventa viaggiatore, collaboratore d’architetti, egli stesso progettista in proprio, designer; s’occupa di progetti urbanistici ed
ortoculturali, studia la luce ed i corpi illuminanti; s’assenta da Rovigno sempre più a lungo e sempre più spesso. Dal 1958, quando chiuse, con Parigi, il suo grande triangolo, vive in Francia, con brevi o lunghi soggiorni in Italia, Svizzera, Israele e Brasile. Ovunque andasse, si adattava molto rapidamente, attingeva ai beni della tradizione, come anche ai beni delle nuove tendenze, imparava le lingue. Grazie alla sua attività all’estero, ai prestigiosi spazi espositivi, ai suoi suggestivi contatti, agli ambiti riconoscimenti e premi vinti, agli atelier che gli si offrivano ed alla risonanza della critica, egli si confermò davvero come un protagonista attivo sulla scena artistica internazionale. Su questo non c’è dubbio. Quando, tuttavia, c’immergiamo nella sua opera, osserviamo qualcosa d’insolito: i titoli delle sue opere11 sono pervasi da un enorme numero di toponimi ed omonimi provenienti dal suolo croato, prevalentemente istriano. Che significa tutto ciò? Che vuole dirci? Primo: la propria patria (magari quella d’adozione) non si dimentica. Secondo: sullo sfondo dei
suoi quadri “astratti” c’è sempre una concreta sensazione della natura. Il linguaggio con il quale trasmette queste sensazioni obiettive (sensazioni del mondo reale) è scevro da compiti descrittivi, per cui anche tra i quadri riferiti ad uno specifico luogo (11) ce ne sono tanti che un occhio inesperto potrebbe proclamare astratti. A smentirlo l’abbondanza di denominazioni toponomastiche ed onomastiche, che svelano di sicuro se non forme di modelli archetipi, almeno le sue fonti ispiratrici. L’essenza sua - dei suoi
quadri - è l’evocazione. Egli è il gallo che canta ad occhi chiusi (perché non ha bisogno di leggere le note). Quando, volgendo retrospettivamente lo sguardo all’opera storica di Bruno Mascarelli, ritorniamo alle sue tele giovanili, annotiamo la presenza all’inizio della sua carriera artistica della Fanciulla di Kozala (1948).

Quest’opera chiave, autoidentificativa a vari livelli, mette chiaramente in luce la sua
prima educazione artistica, le sue radici, la sua misura, la sua empatia e - stento quasi a dirlo: la sua morale.
Nel primo livello del suo significato odierno, esso è assolutamente determinato nel genere: si tratta di un ritratto. E come ogni vero ritratto, esso appartiene ad una disciplina - in noi - più o meno svanita. Il tema del volto umano non interessa più l’uomo che dipinge. Oppure: l’uomo che dipinge comprende sempre meno il linguaggio del volto umano. Oggi se ne occupano ancora rari improvvisatori, ed il loro fine è quello di mettere in luce con una gag una determinata particolarità - la chiamerò smorfia - come se si trattasse di una maschera carnevalesca, e non il volto umano, impenetrabile ed inconsumabile, nel suo complesso. Nel ritrarre s’utilizza soltanto una piccola parte della superficie del volto; a nessuno viene più in mente il fatto che dietro quel volto che vediamo si cela il corso di un’intera vita: tutta una serie di volti, ciascuno con il suo rovescio; che dalle linee esteriori si deve poter leggere anche quell’essere interiore, nascosto, non sempre trasparente. Vaništa apprezzava in modo particolare due ritratti del ricco patrimonio pittorico
del XX secolo croato: il Ritratto della sorella Pepica (1907) di Račić ed il Ritratto della signora Mahić di Tartaglia (1941/1945). Račić, nel periodo post-bellico, era una stella lontana proveniente dagli albori del Modernismo, mentre Tartaglia era un pittore contemporaneo nel pieno delle sue forze e professore silenzioso e discreto. Mascarelli partirà da lui, che si formò ispirandosi ai modelli italiani, e che fu anche partner e coespositore dei maggiori maestri italiani degli anni dell’avanguardia e della postavanguardia, dipingendo la Fanciulla di Kozala. Quel volto, bello di per sé, è bello anche per le mancanze che lo definiscono. Affascinante è la loquacità dell’afonia di questa fanciulla; guardando quel volto, si legge la preoccupazione e si vede la paura stratificatasi nei suoi occhi, attorno alla sua bocca. Priva di serenità, senza scintille negli occhi che sarebbero proprie di una fanciulla della sua età. Aggiungiamo subito: e senza lacrime. Non si apre; dolore che dura nel tempo. Ripeto ora che quel quadro - metafora smorzata, esprime appena sfiducia - fu dipinto in quel turbolento 1948 e che ai funzionari politici ed ai rappresentanti della tesi della (necessaria) “arte di partito” doveva apparire aristocraticamente provocante ed insolente.
Terzo strato: Kozala è il nome del cimitero fiumano, e la fanciulla si chiama Sara, “una piccola ebrea originaria della Toscana”, giunta a Fiume per espiare chissà quale colpa. “Sembrava quasi fayumica, solo anima” - ricorda Mascarelli. (12)
Ed ora, da tutta una serie di elementi ignoti, iniziano improvvisamente a far capolino alcuni indizi; non univoci, come indicazioni segrete. È un caso che Kozala sia stata messa
in relazione con Faiyûm, cimitero con necropoli? A Kozala c’è anche un antico cimitero ebraico. Quando, nel periodo postbellico dell’olocausto - anche se per puro caso - identificate la fanciulla ebrea con quella del cimitero, il corso dei pensieri e delle associazioni prenderà una direzione ben precisa. A differenza di questi elementi determinativi, le sue indicazioni pittoriche sulla fanciulla-quadro sono alquanto libere, non vincolanti: Egitto, espressionismo… Non vedo qui tracce d’impressionismo, ed anche l’Egitto è soltanto una cornice vuota: i ritratti fayumici sono l’arte del realismo ellenistico.(13)
L’unico reale collegamento è, quindi, il sepolcro: il cimitero a Kozala, i sarcofagi a Faiyûm. Ed ancora: così come i ritratti suggestivi in tecnica encaustica o a tempera rappresentano i morti come fossero vivi, così anche Sara vive accanto ai morti della Kozala. Quando il pittore ricorda che (Sara) era “quasi fayumica, solo anima”, è come se dica qualcosa di discutibile, addirittura di contraddittorio. Quel quasi fayumica, entro i limiti del linguaggio
decente e pietoso, voleva in realtà dire che era quasi morta, che era soltanto un alito di vita, ma non la vita stessa. Se di un simile essere, continuando nella sua descrizione, diciamo che era “solo anima”, allora è come se eliminassimo quel “quasi…” e lasciassimo “…fayumica, solo anima”. Fayumico, sepolcrale e necropolico, s’accorda perfettamente con quel solo anima, immagine pura dell’aldilà; non a caso il lessico cristiano popolare ribattezza gli esseri dell’aldilà come anime. Quando si desidera sottolineare questo status
dell’anima, le si può aggiungere l’attributo di pura, nuda o sola: anima pura, anima nuda, anima sola. (Sia chiaro, alludiamo ad un’anima colloquiale, popolare, e non teologica, che non è possibile purificare dal corporeo, così come un essere non lo si può spogliare dalla carne, spolpandolo sino alle ossa, ossia sino al profondo dell’anima. In senso teologico, l’anima è respiro, dunque la vita stessa. Il che corrisponde all’ebraico nefeš, al greco antico psykhe/pneuma ed all’anima latina. Un tempo - nella prassi linguistica croata - il temine duša (anima: n.d.t.) era sinonimo di abitante, indicando evidentemente un essere vivente.
La stessa parola la rivolgiamo affettuosamente ad un bambino, ad una persona casa e vicina, in particolare se si tratta di una persona di sesso femminile. È prevalsa, tuttavia, la consuetudine di identificare con la parola duša (anima) i defunti. “Preghiamo per le loro anime”, dice il celebrante ai fedeli raccolti in preghiera, alludendo chiaramente ai defunti. Comunque sia, nella stessa parola è insito un non so che di controverso che, forse, parla dell’esperienza storica dell’anima che - con l’ultimo respiro - abbandona le spoglie mortali dell’essere umano, e la sua immortalità potrà difenderla soltanto - non sepolta sottoterra,
ma come anima incorporea trasferita nell’etere. Quando definiamo colloquialmente qualcuno solo anima, devo intenderlo come anima-senza corpo, ovvero: anima affrancata da ciò che è vivo, ed anche dal suo corpus determinante.
Oltre alla Kozala (come località), in quella sua chiarificazione di Sara c’è un’altra espressione territoriale: Toscana. La territorialità non è l’unica peculiarità di questo concetto, e, dunque, neanche l’unico suo significato. Toscana è un concetto culturologico, artistico, spirituale, di stato; la regione dalla quale provengono i più grandi, la regione che è la più grande della storia dell’Occidente, culla di splendore eterno e nobile. Essere toscano significa - figurativamente - sfavillare di bellezza, d’orgoglio, portare nei propri
geni l’idea dell’uomo spirituale e della stessa spiritualità. E spirituale è il contrario di corporeo, anche se vive con il corpo: e così Sara irradia dello splendore oscuro del superamento di se stessa sulla strada che porta al suo ritratto, alla figura eterna.
Del tempo in cui è nata la Fanciulla di Kozala, che attirò l’attenzione verso lo straordinario
substrato metafisico del giovane ritrattista, si conservano almeno altri tre capolavori di quella nostra “modernità rinviata”; senza i quali non potrebbe esservi una storia obiettiva della pittura croata della metà del XX secolo. Alludiamo a: Casa a Trnje, Campo a Kuvi e Giostra (tutti del 1949).


Tuttavia, mentre nei due paesaggi vivono i tipici motivi dell’arte paesaggistica verista ed impressionista, magistralmente composti ed ottimamente dipinti, nella fredda e splendida Giostra s’evidenzia un certo inasprimento verso l’amore per la verità a qualunque costo del verismo (che, anzi, s’evolve sino ad assumere connotati documentaristici); alla mera forma aggiungerei anche l’affermazione di una nuova sensibilità: conformemente a quanto abbiamo detto sulla “complessità del 1948” (e di alcuni anni dopo!), notiamo come si gonfia e cresce (dal paesaggio alla veduta) un forte e significativo sentimento del vuoto. Questo sentimento del vuoto è identico anche all’atmosfera di disagio che si espande dalla città-mondo desertificata. Dalle finestre, nere sulle facciate delle case e sui carri del circo, s’apre un gran Nulla in tutta una serie di sue piccole derivazioni, mentre la giostra immobile, con la sua corona di seggiolini legati, senza bigliettaio, bambini, inservienti, osservatori, senza la benché minima insegna, su un piccolo spiazzo affacciato al mare, con un “muro” di case inospitali - emerge, nell’essenzialità della precisa realizzazione pittorica, il forte e possente misérabilisme di Mascarelli (così attuale nella Francia del dopo guerra). Quel senso di abbandono, di miseria, di “gioie della vita” venute meno davanti ad un cielo freddo ed indifferente; non conosco nessuno che, qui da noi, in quegli anni, abbia espresso in maniera più suggestiva la fatica del “materiale” umano, lo spegnersi delle illusioni di massa, lo svanire di ogni entusiasmo, l’abbondanza di speranze disattese, l’incertezza dell’esistenza. (Ciascuno a modo proprio, più tardi aderiranno a questo sentire anche Ljubo Ivančić, Vjekoslav Brešić e Ljubo Škrnjug.)
Con l’aiuto di una fotografia del 1952 (che lo ritraeva con la sua prima moglie, con un quadro in mano, con un gatto sulla spalla ed una porzione di un altro quadro alla parete), possiamo constatare che Mascarelli era già arrivato a varianti più libere della geometria astratta (vicine al modo in cui nell’ambito del gruppo Exat 51 dipingeva Božidar Rašica); con quei suoi lavori poteva concorrere al primato nazionale d’astrazione, se ne avesse avuto interesse e se la geometria, ispirandolo, non gli avesse dato anche fastidio: poiché la geometria cercava l’uomo intero, completo, sistematizzato, e lui non poteva esserlo.
Superata l’ammirazione per i pittori italiani degli anni Venti e Trenta del XX secolo - di cui abbiamo già parlato - dipinse tutta una serie di opere buone e convincenti, oscillò, cercò, s’adattò e, finalmente, all’alba degli anni Sessanta, inizierà a scoprire il se stesso più autentico in un linguaggio poetico, coloristico, associativo ed evocativo pieno di libertà, spontaneità ed improvvisazione. Il ciclo di figuretotem rigidissime che fanno la loro apparizione nei quadri e nei disegni tra il 1961 ed il 1964 rallentò questo suo progredire verso l’arte del libero paesaggio - il suo dominio incontestato. I paesaggi onirico - reali
iniziano ad articolarsi a partire dal 1964; paesaggi allucinati ed onirici, dinamici e, non raramente, contratti; più possenti quando il pittore si muove per i margini dei mondi: della realtà e del mondo fantasmagorico, del sogno o dello stato di veglia, raggiungendo - attraverso un eclettico “misto” ed “impuro” - il suopieno surrealismo. Non è più, però, il surrealismo della tradizione negata, ma il surrealismo delle id-entità
tradizionali e moderne comprese in un mondo dominato dal torpore e dal caos. Alla base delle sue opere associative, molto suggestive e non troppo precise, è visibile molto spesso uno scheletro geometrico; quel che ho già chiamato geometria mistica dell’ordine mondiale: due poli, quattro punti cardinali, quattro elementi, il cardo ed il decumano, ecc. Questa geometria, in lui sempre intrisa del fervore magmatico del rosso o della proprietà eccitante degli azzurri marini, non serve né alla fusione, né all’accensione, né al raffreddamento, né al rallentamento, ma - semplicemente e responsabilmente - al Grande Ordine, che il pittore riconosce in ogni singola manifestazione della volontà divina, in ogni manifestazione della suprema logica della Natura, ed anche nelle opere dei migliori e più lucidi pittori. “Non posso dipingere se le stoviglie non sono in ordine” - disse in occasione dello splendido colloquio più volte citato. “Quel che può essere ordinato, deve essere ordinato (…).” (14)
Che fare, invece, con ciò che non è possibile ordinare? Non vale neanche la pena di discuterne (direbbe Wittgenstein). Perciò: ordiniamo le stoviglie!

Igor Zidić
(incompiuto, giugno 2011)

NOTE

1 La fonte dei dati biografici è la bella monografia di Margarita Sveštarov Šimat: Bruno Mascarelli, Zavičajni muzej grada Rovinja, 2006.
2 Margarita Sveštarov Šimat, Bruno Mascarelli. Mascarellijev nedavno i nekada kao Verlaineov Jadis et naguère Kontura, Zagreb, nn. 106/107, 2010.
3 Dobriša Cesarić, Slap, Nakladni zavod MH, Zagreb 1984 – v. la poesia Oblak (La nuvola), pag. 17.
4 V. nota 2.
5 Josip Vaništa, Knjiga zapisa, Moderna galerija-Kratis, Zagreb 2001, pag. 80.
6 Idem, pag. 79.
7 Per la situazione nell’Italia di quel tempo, in particolare con riferimento ai pittori succitati, v. Rossana Bossaglia, “Il Novecento italiano”. Storia, documenti, iconografia, Feltrinelli, Milano 1979.
8 Josip Vaništa, op. cit., pag. 15.
9 Ibidem, pag. 171.
10 Ibidem, pag. 81.
11 Ecco alcuni - credo suggestivi - esempi: Polja kraj Lovrećice (Campi nei pressi di Lovrećica), Dugi otok (Isola lunga), Majka iz Plomina (Madre di Plomin), Štala na Krasu (Stalla nel Carso), Tarska vala (Golfo di Tar/Torre), Arhaični embrioni na Krasu (Embrioni arcaici nel carso), Limski plićak (Bagnasciuga di Leme), Limski kanal (Canale di Leme), Stancija Bembo, Tarska vala poslije kiše (Il golfo di Tar/Torre dopo la pioggia), Čvor na Krasu (Nodo nel Carso), Ispod Crnog vrha (Sotto Crni vrh), Žene na ušću Neretve (Donne sulla foce della Narenta), Kras u mećavi (Carso nella bufera), Gnijezdo na Krasu (Nido nel Carso), Prevlaka na Kvarneru (Istmo nel Quarnero), Zalazak u Plominskom zaljevu (Tramonto nel golfo di Plomin), Male vode na Krasu (Male vode nel Carso), Zaselak pod
Buzetom (Villaggio ai piedi di Buzet/Pinguente), Žena bijele Istre (Donna dell’Istria bianca), Gradilište na Pećinama (Cantiere a Pećine), Majka iz Nerezina (Madre di Nerezine), Pruga pod Ćićarijom (Ferrovia ai piedi della Ćićarija), Noć u creskoj lučici (Notte nel porto di Cherso), Stijene pod Brsečom (Rupi ai piedi di Brseč/ Bersezio) ecc.
12 V. nota 2.
13 È interessante notare che la ritrattistica fayumica va dal tempo della nascita di Cristo sino al riconoscimento del cristianesimo da parte di Costantino, ossia dal I secolo al 313 (anno dell’Editto di Milano).
14 V. nota 2.


Bruno Mascarelli, artista, non solo come testimone, ma anche come partecipante attivo del periodo che sarà ricordato nella lotta contro il totalitarismo e la forza delle visioni del mondo imposte. Completata la sua educazione artistica, Bruno Mascarelli è andato oltre. Con la sua arte ha sfidato coraggiosamente tutto ciò che gli avevano imposto. Le immagini di Bruna Mascarelli sono un esempio inestimabile di come l'arte possa essere dolce, sensibile, silenziosa, personale e allo stesso tempo potente! Con la sua natura impudica, l'arte è invincibile. Tale natura innaturale è evidente nella pittura di Bruno Mascarelli attraverso le sue immagini oniriche, forti e vivaci. L'artista ha dipinto la sua vita attraverso la congiunzione dell'espressione di cubismo, futurismo, metafisica, surrealismo ed espressionismo. Un mosaico di filosofia e interpretazione del mondo che lo circonda, i suoi desideri, sentimenti, immaginazione e sogni. Bruno Mascarelli riconoscere motivi, figure sia orizzontali o verticali, che hanno la stessa tranquillità, calmare ottimista e dinamica allo stesso tempo.
Dynamics è modo manifesto di pittura in cui non c'è spazio per le polemiche, dal cuore, in una porzione immagini dipinte contengono uno scintillio di sorprese. Le immagini non sono concentrate nell'oscurità o nel misticismo, sono accese, hanno la carica di luce per volontà dell'artista. La più ovvia conferma di questo quadro temperamentale trovato in un tratto di pennello che diventa atto improvvisamente come un fulmine di punto in bianco, punto di infiammabilità. Una volta che il pittore ricorda, e quando inizia un dialogo con se stesso o la sua immagine, è necessario calmare e deliberare il ritorno e il raffinamento. Calma i sentimenti di un momento incontrollato che ha dominato nei momenti delle prime mosse. Un momento così incontrollabile, creato per l'eccitazione, spesso si trasforma in espressionismo astratto che l'artista riporta lentamente alle sue radici figurative. Successivamente ripristinare l'immagine o la sua finitura significa che Bruno avvia il processo di inclusione della memoria, la memoria di un dipinto di un luogo o persona, piacevole evento associato a tali memorie. Spesso la memoria si confonde con l'immaginazione o un desiderio indesiderato di piacere. Quindi l'immagine diventa calma e surreale. L'ottimismo di Mascarelli crea un colore vivace e potente, una sincerità quasi infantile. L'abilità del maestro raggiunge un equilibrio tra la forte eccitazione creativa iniziale e il finale pensante successivo. Quasi ogni pezzo della sua immagine irradia un senso di soddisfazione come il pittore stesso cerca di creare. È un piacere dipingere un mondo in cui le cose sono disposte secondo la sua volontà, il mondo che è lì, vicino e  quello che vuole essere.

 

Osservare i dipinti di Bruno dovrebbe certamente tener conto del tipo di dualità delle sue opere. La pittura avviene attraverso processi spontanei, senza motivi o composizioni pre-pianificate, processi simultanei di abbandono e ripetizione continua e ripetuta dell'immagine. Partenza e viaggio attraverso l'immaginazione, un mondo immaginario e reale, un mondo figurativo, come le partenze da casa e dalla città, lasciando gli amici, e costantemente ritornare. Simile ai cambiamenti di umore nello stesso giorno. Oltre alla dualità di fatto in cui si crea l'immagine in modo rapido, scintillante e la sua successiva finitura riflessiva, v'è una dualità di figurazione e astrazione. Questa dualità è sottolineata anche dal titolo dell'immagine. Gli indirizzi sono allo stesso tempo i nomi dei luoghi reali che mostrano qualcosa di fantasia dell'artista o sono i luoghi di visualizzazione vera, designati, soprattutto quando si tratta di paesaggio. Ugualmente vale per una natura morta o un ritratto. L'artista crea ovviamente la propria immagine ricordando e non osservando il motivo dipinto. Pertanto, hanno una componente astratta che viene dalla realtà o una componente realistica che emerge dall'astrazione. La visita al suo atelier rivela le immagini figurative e astratte che si incontrano nel tempo. Probabilmente perché l'artista dipinge contemporaneamente diverse immagini, ognuna ha il suo tempo di maturazione che differisce in modo diverso, a seconda dell'umore figurativo o astratto dell'espressione. Tali visioni  si muovono verso il bordo dei mondi di sogno e realtà, fantasia e strane apparizioni, percezioni e realtà che lo aiutano a creare immagini piene di surrealismo, espressionismo e di metafisica. Lo spirito di Nepokoreni lotta cercando la libertà, senza limitazione,  esprimendo il suo ideale sincero di fantasia e di sogni, con l'aiuto del pennello e il colore - Bruno Mascarelli, in una sola frase.

Dario Sošić

Bruno Mascarelli svojim je životom, posebice umjetničkim radom ne samo svjedok već i aktivni sudionik razdoblja koje će biti upamćeno po borbi protiv totalitarizama i silom nametnutih svjetonazora. U to i takvo vrijeme njegovo je umjetničko obrazovanje dovršeno. Međutim, Bruno Mascarelli nije ostao na tome, otišao je dalje, naprijed. Svojom umjetnošću hrabro je prkosio svemu što je nametnuto. Slike Bruna Mascarellija neprocjenjiv su primjer kako umjetnost može biti nježna, osjetljiva, tiha i osobna, a istovremeno i moćna! Svojom nepokornom naravi umjetnost je nepobjediva. Upravo se takva nepokorna narav očituje u slikarstvu Bruna Mascarellija kroz njegove snovite, koloristički snažne i žive slike. Umjetnik je svoj život naslikao kroz spoj izričaja kubizma, futurizma, metafizike, nadrealizma i ekspresionizma. Jedan mozaik filozofije i interpretacije svijeta oko sebe, svojih želja, osjećaja, mašte i snova. Na slikama Bruna Mascarellija prepoznajemo motive, bilo da je riječ o pejzažu ili portretu, koji imaju jednako tihu, optimističnu mirnoću i dinamiku istovremeno.
Dinamika se ispoljava načinom slikanja u kojem nema mjesta za polemike, iz srca, u jednom mahu naslikane slike sadrže blještavilo iznenađenja. Slike nisu zgusnute u tami ili mistici, upaljene su, imaju naboj svjetla po želji umjetnika. Najočitiju potvrdu takvog temperamentnog slikanja nalazimo u potezu kista koji postaje iznenadni čin poput groma iz vedra neba, bljesak trenutka. Nakon što slikar promisli i kada pokrene dijalog sâm sa sobom, odnosno svojom slikom, potrebno je smireno i promišljeno vraćanje i dorađivanje. Smiruje osjećaje nekontroliranog trenutka koji su dominirali u trenucima prvih poteza. Takav nekontrolirani trenutak, nastao zbog uzbuđenja, često se pretvara u apstraktni ekspresionizam kojeg umjetnik lagano vraća svojim figurativnim korijenima. Kasnije vraćanje slici ili njena dorada znači da Bruno pokreće proces uključivanja memorije, sjećanje na naslikano mjesto ili osobu, ugodni događaj povezan s tim sjećanjem. Često je memorija pomiješana s maštom ili nekom nedosanjanom željom ugode. Stoga slika postaje smirena i nadrealna. Mascarelli optimizam stvara živim i snažnim kolorizmom, skoro dječačke iskrenosti. Majstorskom vještinom postiže ravnotežu između početnog snažnog stvaralačkog uzbuđenja i kasnijeg promišljenog završetka. Gotovo svaka njegova slika zrači osjećajem zadovoljstva kakvo i slikara samog obuzima prilikom stvaranja. Zadovoljstvo da je naslikao svijet u kojem su stvari posložene prema njegovoj želji, svijet koji je tu, nadohvat i u kojemu želi biti.
Promatranjem Brunovih slika treba svakako uzeti u obzir i svojevrsnu dvojnost njegovih radova. Slikanje se odvija kroz spontane procese, bez unaprijed isplaniranih motiva ili kompozicija, simultanim procesima napuštanja i neprestanog, opetovanog vraćanja k slici. Odlazak i putovanje kroz maštu, neki zamišljeni svijet kao i stvarni, figurativni svijet, poput odlazaka od kuće i grada, napuštanja prijatelja, ali i neprestano vračanje. Slično promjenama raspoloženja u jednom te istom danu. Pored faktografske dvojnosti u kojoj je slika stvarana brzo, blještavo i njene kasnije promišljene dorade, postoji i dvojnost figuracije i apstrakcije. Ta dvojnost naglašena je i naslovima slika. Naslovi su istovremeno stvarni toponimi koji prikazuju nešto iz umjetnikove mašte ili su realni prikaz imenovanog mjesta, posebice kada je riječ o pejzažu. Jednako vrijedi za mrtvu prirodu ili portret. Umjetnik očito svoje slike stvara po sjećanju a ne promatranjem naslikanog motiva. Stoga one imaju apstraktnu komponentu koja izvire iz stvarnosti ili pak realističnu komponentu koja izvire iz apstrakcije. Posjet njegovom atelieru otkriva nam figurativne i apstraktne slike kojima se nastanak vremenski poklapa. Vjerojatno zato što umjetnik istovremeno slika više različitih slika, svaka ima svoje vrijeme sazrijevanja koje se različito ispoljava, ovisno o figurativnom ili apstraktnom raspoloženju izričaja. Takvim se vizijama slikar kreće na ivici svjetova sna i jave, fantastičnih i neobičnih prikazanja, predodžbi i zbilje koji mu pomažu stvarati slike pune nadrealizma, ekspresionizma i metafizike. Nepokoreni borbeni duh koji teži slobodi, bez ograničenja, iskrenom iznošenju svojih ideala iz mašte i snova uz pomoć kista i boje – Bruno Mascarelli u jednoj rečenici.

Dario Sošić


Povodom smrti uvaženog slikara i prijatelja Bruna Mascarellija pozivamo Brunove kolege, suradnike, prijatelje i sugrađane da zajedno podijelimo trenutke sjećanja na komemoraciji koja će se održati u organizaciji Muzeja Grada Rovinja - Rovigno i Grada Rovinja - Rovigno u Velikoj sali za sastanke zgrade Doma kulture u Rovinju - Rovigno, Trg m. Tita 3 u ponedjeljak, 15. srpnja u 20:00 sati.

Dragog nam prijatelja i velikog slikara Bruna Mascarellija ispratili smo na krajnje počivalište na groblju u Rovinju - Rovigno u subotu, 6. srpnja.

Nella triste circostanza della scomparsa dello stimato pittore e amico Bruno Mascarelli invitiamo i colleghi, i collaboratori, gli amici e i concittadini di Bruno a condividere il ricordo di Lui alla commemorazione organizzata dal Museo della Città di Rovinj - Rovigno e dalla Città di Rovinj - Rovigno che si terrà nell’Aula magna della Casa di cultura di Rovinj - Rovigno, Piazza Tito, 3 lunedì 15 luglio alle ore 20:00.
Abbiamo accompagnato all’ultima dimora il caro amico e grande pittore Bruno Mascarelli sabato 6 luglio nel cimitero di Rovinj - Rovigno.

Više na: http://www.muzej-rovinj.hr/6248/Bruno-Mascarelli/o1411/HR
Di più su: http://www.muzej-rovinj.hr/6248/Bruno-Mascarelli/o1411/it-IT
--
Muzej grada Rovinja - Rovigno
Rovinj - Rovigno Municipal Museum
Trg m. Tita 11, 52210 Rovinj - Rovigno, Hrvatska
Rovinj - Rovigno, Croatia
www.muzej-rovinj.hr

Dario Sošić, muzejski savjetnik
museum advisor
Umjetničke zbirke i Galerija
Arts Collections & Gallery
dario.sosic@muzej-rovinj.hrSalva

SalvaSalva

SalvaSalva

Print Friendly, PDF & Email
(Visited 126 times, 1 visits today)
Condividi su: