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Bonalumi 1958 – 2013, Palazzo Reale, Museo del Novecento, Milano, fino al 30/09/2018

"Si può esistere senza arte, ma non si può vivere senza arte."

Oscar Wilde


Con un ricordo di Luca Lovati, lo storico collaboratore e amico fraterno di Agostino Bonalumi, si è inaugurata il 16 luglio alla presenza dell'assessore alla Cultura Filippo Del Corno, il direttore di Palazzo Reale, Domenico Piraina, il presidente dell'Archivio Bonalumi, Fabrizio Bonalumi e il curatore della mostra, Marco Meneguzzo a Palazzo Reale di Milano la prima antologica nella sua città di Agostino Bonalumi (1935-2013), a pochi anni dalla scomparsa, dal titolo Bonalumi 1958 - 2013, a ingresso gratuito.


 


 


 

 

 

Marco Meneguzzo, Agostino Bonalumi, Domenico Piraina e Filippo Del Corno, © Gianni Marussi

Il progetto complessivo dedicato all’artista, curato da Marco Meneguzzo, è promosso dal Comune di Milano - Cultura, Palazzo Reale, Museo del Novecento in collaborazione con l’Archivio Bonalumi, e presenta a Palazzo Reale circa 120 opere dell’artista milanese, in grado di testimoniare tutto il suo percorso creativo, dall’esordio, avvenuto a Milano, con Enrico Castellani e Piero Manzoni attorno al 1959, attraverso gli anni sessanta in contatto con i maggiori gruppi europei, sino alla recentissima riscoperta e rivalutazione internazionale.

Agostino Bonalumi, Lucio Fontana, Enrico Castellani e Piero Manzoni

La mostra, la più completa rassegna dedicata a Bonalumi, illustra l’attività poliedrica e al contempo rigorosa di uno dei maggiori astrattisti a livello mondiale, mediante una serie di importanti lavori, molti dei quali di grandi dimensioni.
Una mostra di grandissimo valore, allestita magnificamente, sfruttando la luce naturale delle finestre, e dedicata a Luca Lovati, allievo e assistente storico di Agostino Bonalumi per quasi 50 anni, che purtroppo è mancato per un incidente proprio durante l'allestimento.  
Le 120 opere, disposte in undici sale, documentano la rigorosa ricerca di Bonalumi e la sua pulizia formale. Come ben la definisce Meneguzzo: "arte retta, onesta, innovativa, razionale, apollinea."
Questa grande mostra che attraversa cinque decenni è una riparazione dovuta dalla città di Milano al maestro dell’astrazione. Quella Milano che dagli anni '50 a metà dei '60 è stata la capitale europea, e non solo, della Cultura. Una Milano che usciva da una guerra devastante e che ha saputo risollevarsi e diventare punto di riferimento e di accoglienza di tanti artisti e personalità della cultura da tutto il mondo.
Filippo Del Corno, assessore alla Cultura: "Abbiamo scelto di aprire questa mostra consapevoli che si colloca in una sequenza di fatti in cui la tragedia di lunedì scorso è la più importante. Sarebbe ipocrita non ricordare che la tragica fatalità è avvenuta durante l'allestimento, per questo come amministrazione abbiamo deciso di testimoniare la nostra vicinanza alla famiglia con una dedica a Lovati che non è solo un freddo riconoscimento ma un omaggio alla sua memoria. La mostra dedicata a Bonalumi si inserisce perfettamente nel palinsesto dedicato al Novecento Italiano, contribuendo in modo determinante alla conoscenza di un secolo fecondo che ha avuto nel periodo degli anni Cinquanta e Sessanta il momento più fertile dal punto di vista dell’avanguardia artistica, nazionale e internazionale. Bonalumi si innesta proprio qui, con la sua capacità di innovazione creativa e la sua poetica originale, che si è sviluppata negli anni giungendo fino a noi. Palazzo Reale e il Museo del Novecento, consapevoli dell’importanza di questo racconto, collaborano in questo importante progetto espositivo.

Il percorso espositivo, ordinato cronologicamente, è caratterizzato dalla presenza di tre grandi installazioni: la prima è Blu abitabile, un’opera di pittura-ambiente, realizzata per la mostra “Lo Spazio dell'Immagine” di Foligno nel 1967. La seconda è la ricostruzione dell’opera Struttura modulare bianca presentata per la prima volta nella sala personale alla XXXV Biennale d’Arte di Venezia del 1970, un’installazione composta da una serie di moduli che si innalzano verso l’alto, non più vista da allora, mentre la terza propone una parete di grande superficie, esposta nel 2003 all’Institut Mathildenhöhe, Darmstadt, in Germania.
Uno splendido colpo d'occhio che dà l'avvio alla mostra. 

Le Arti di Garibaldo Marussi, giugno 1970, N. 5/6, XXXV Biennale di Venezia, Agostino Bonalumi di Gillo Dorfles, pag.18

Le Arti di Garibaldo Marussi, giugno 1970, N. 5/6, XXXV Biennale di Venezia, Agostino Bonalumi di Gillo Dorfles, pag. 19

Marco Meneguzzo, curatore della mostra e del catalogo ragionato dell’artista pubblicato da Skira nel 2015: “Agostino Bonalumi appartiene a quella generazione che ha preso molto da Lucio Fontana, ma che è riuscita a dare il senso dello spazio in una maniera assolutamente moderna, così come avevano fatto i due suoi amici e sodali, Piero Manzoni ed Enrico Castellani, pur mantenendo ciascuno una propria e ben riconoscibile cifra espressiva. Bonalumi ha trovato la chiave per dare un’immagine dell’arte strettamente aderente alla società che stava formandosi, aprendosi finalmente alla vera modernità, continuando a sperimentare fino alla fine dei suoi giorni.
All’interno del percorso allestito a Palazzo Reale viene proiettato un estratto, della durata di 12 minuti sui 60 complessivi, del documentario AGOSTINO BONALUMI. L’intelligenza dei materiali (2018). Realizzato da Archivio Bonalumi e Zenit Arti Audiovisive, con la regia di Fabrizio Galatea e la direzione storico-artistica di Francesca Pola, il film sarà trasmesso integralmente da Sky Arte HD il 18 settembre 2018.

Il Museo del Novecento di Milano, sempre dal 16 luglio al 30 settembre 2018, dedica a Bonalumi un focus dal titolo Agostino Bonalumi. Spazio, ambiente, progetto, riguardante un aspetto non molto conosciuto della sua ricerca, quello che tra il 1967 e la fine degli gli anni Settanta lo condusse a pensare, progettare e creare opere ambientali, di dimensioni spesso notevoli. Esposta una serie di otto opere su carta, realizzate appena a ridosso di quelle ambientali, che rivela l’accuratezza e la precisione di un pensiero costante sullo spazio.

La mostra è accompagnata da un importante catalogo Silvana Editoriale con un saggio del curatore e un testo inedito di Philip Rylands, già direttore della Fondazione Guggenheim di Venezia, nonché corredato da tutti gli apparati scientifici necessari a fare del volume un fondamentale strumento di conoscenza dell’artista. Il catalogo, a sottolineare la vocazione internazionale dell’artista, è pubblicato in due distinte edizioni, una italiana e una inglese.

BONALUMI  1958-2013
Curatore: Marco Meneguzzo
Formato: 24 x 28
Pagine: 224
N. illustrazioni: 150
Rilegatura: Cartonato con plancia
Anno Pubblicazione: luglio 2018
Lingua: Ed. italiana
ISBN/EAN: 9788836640317
Prezzo: €.30,00 


La rassegna si inserisce nel percorso con il quale Palazzo Reale, per il terzo anno consecutivo, esplora nella programmazione estiva l’arte contemporanea, rafforzando quest’anno la proposta con la collaborazione del Museo del Novecento e presentando così alla città quattro artisti per raccontare la creatività dei nostri tempi: Agostino Bonalumi, Alik Cavaliere e Pino Pinelli a Palazzo Reale e al Museo del Novecento Agostino Ferrari.


Agostino Bonalumi. L’arte retta *

Preludio. Quando Agostino Bonalumi, alla metà degli anni cinquanta, stava cercando la propria strada nel mondo e nella modernità, non era solo: con lui c’era tutta una città che faceva lo stesso, c’era Milano. Ogni singolo abitante di questa città sentiva la stessa urgenza, e la metteva in atto secondo il suo talento, tanto che mai come per quel momento si può parlare di Milano come di una persona sola. Una persona giovane, ottimista, operosa, povera, dignitosa, concreta e lungimirante allo stesso tempo: così Milano, così Bonalumi…
Per la verità veniva da uno dei paesini della cintura milanese, e veniva in città tutti i giorni, di mattina, dopo il lavoro che svolgeva di notte per potersi mantenere. Un autodidatta, come si potrebbe definire “autodidatta” tutta la città, in quegli anni: costretta a reinventarsi dopo una guerra e una guerra civile che qui era stata lunga, lunghissima, e che aveva svelato i disastri di una cultura autarchica che non era mai stata di Milano, ma che aveva rischiato di cancellare l’anima della città. Di fronte a questo pericolo, la città aveva del tutto abbandonato quella cultura, e ne cercava un’altra senza l’ausilio di nessuno, da autodidatta, appunto. A Milano bastavano i propri valori civili e civici, che andavano oltre la cultura, ma che ne costituivano la base: una forza tranquilla e a volte sognante, come in Miracolo a Milano (1950) di Vittorio De Sica e Cesare Zavattini, o drammatica e contraddittoria, come in Rocco e i suoi fratelli (1960) di Luchino Visconti, ma sempre proiettata in avanti.
In questo clima, che vede le grandi industrie risollevarsi, nascere il design italiano dalle ceneri delle migliori arti applicate dell’anteguerra, che vede il paesaggio urbano delle periferie non troppo dissimile da quello dipinto da Umberto Boccioni in Officine a Porta Romana del 1907, con i segni del futuro, ma anche con le rogge e i navigli dalle canne acquatiche che si mescolavano ai residui di tubi metallici, scarto di qualche fabbrica nelle vicinanze, in questo clima – dicevamo -, in questo paesaggio e da questo paesaggio nascono le prime opere mature di Bonalumi, non ancora quelle che lo renderanno famoso, ma quelle che ne costituiscono il presupposto ideale, benché non la premessa formale. Di fatto, si tratta di opere legate all’Informale, con l’inserimento di elementi reali – paglia, canne, tubi estrusi -, secondo un modello allora nuovo di “esistenzialismo pittorico”, ma in quei momenti gli incontri, le illuminazioni, l’intuito, la discussione, persino il litigio con altri artisti – oltre alla propria personale intelligenza – potevano fare la differenza, e trasformare una già notevole “koinè” informale, in qualcosa di profondamente nuovo. Gli incontri di Bonalumi furono con Enrico Baj e con Lucio Fontana: il primo gli fece conoscere Piero Manzoni, praticamente coetaneo e anche lui frequentatore dello studio del più anziano (di poco) pittore “patafisico”, mentre Lucio Fontana era il nume tutelare di tutti i giovani artisti che gravitavano su Milano, cui dava consigli, qualche soldo quando ne avevano bisogno – attraverso l’acquisto di quadri, o con scambi tra artisti - , e soprattutto l’esempio di quel che si poteva osare in arte.
Illuminazione. Il 1958 è un anno cruciale: Bonalumi e Manzoni sono amici, e presto si aggiunge Enrico Castellani, attraverso una casualità che ha tutto il sapore del destino. Alla trattoria di Pino Pomè – benemerito ristoratore che si faceva spesso pagare in opere – i tre si incontrano, e comincia l’avventura…
Alla storia, e alle varie biografie, non ultima quella in questo volume, lasciamo i fatti: la nascita della rivista “Azimuth”, il furibondo litigio tra Bonalumi e gli altri due, proprio alla vigilia dell’uscita del primo numero, gli alti e bassi del rapporto con i galleristi in quel primo periodo di sodalizio. Alla critica, invece, il tentativo di comprendere le ragioni di quel piccolo ma gigantesco passo che porta da un linguaggio a un altro, e che scatta contemporaneamente – nel 1959 – in quella generazione di artisti, di cui Bonalumi e Castellani sono certamente i capofila (Manzoni fa “storia a sé”…). Per quanto riguarda l’arte, i pensieri, le intenzioni e le dichiarazioni precedono sempre l’opera, la concretizzazione formale di quello stesso pensiero, perché tanto più audace è questo, tanto più difficile è restituirlo sotto la specie di una forma nuova: parlare di “dinamismo” per i futuristi o di “nuovo spazio” per spazialisti e seguaci, è più semplice che mostrarlo, per di più su una superficie finita e in fondo così tradizionalmente definita come il rettangolo della tela. L’apripista è Fontana, naturalmente, ma il suo gesto assoluto è irripetibile o, meglio, è ripetibile solo come citazione, e Bonalumi – come gli altri – è troppo imbevuto della tradizione del nuovo, dei valori della Modernità, per non pensare che il dovere morale di un artista sia quello di creare un nuovo linguaggio e non di citarne uno, per quanto straordinariamente inedito. D’altro canto, quell’essere “dentro e fuori” la tela, cioè, metaforicamente dentro e fuori la pittura, è un’intuizione talmente potente che, una volta avviato il processo, mostra ancora un’infinità di declinazioni possibili, e Bonalumi ne sceglie una – cui resterà fedele per tutta la vita, per i successivi cinquantaquattro anni di attività –, e che tende a fare della forma estroflessa un tutt’uno col supporto, un’unità inscindibile, una monade perfetta e autonoma in se stessa (al contrario, per esempio, di quanto accade in Castellani, che deve prevedere in ogni opera la serie infinita delle altre).
Tutto il mondo in ogni singolo quadro. Le leggi della forma e dello spazio, nonché quelle della pittura, dell’arte e della storia dell’arte concentrate in un unico “oggetto”. E se di “pittura oggetto” per Bonalumi si comincerà a parlare nel 1965, grazie a una discussione tra l’artista e il critico Gillo Dorfles, che poi utilizzerà questa felice definizione non solo per la sua opera, è indubbio che il senso delle forme assolute rispetto alle forme accidentali del mondo assuma in Bonalumi un qualcosa di “platonico”, come se il mondo delle idee si potesse concretizzare in quel “territorio” strano, al confine tra realtà e concetto, che è l’arte, a sua volta formalizzata nell’oggetto/quadro. Del resto, è lo stesso artista a più riprese, in varie interviste, che ribadisce di non voler abbandonare la realtà, e di voler restare “dentro le cose”: a questo proposito, riconsiderando sotto questa luce il passaggio tra le opere informali e le prime estroflessioni, dai confini ancora incerti, non potrebbe trattarsi del desiderio di “ordinare” l’informe delle canne, dei tubi, dei relitti materiali della società, secondo una forma che ne trasferisca il senso in un sistema più alto, perfetto, più olimpicamente calmo?
Dentro le cose. In questo contesto, il 1964 è un anno importante. Da un lato perché la poetica e le forme di Bonalumi si sono decisamente precisate, dall’altro perché il suo lavoro trova credito presso gallerie più affermate, più stabili di quelle specializzate solo nella ricerca di nuovi talenti, più storiche, e quindi più forti e più ricche. Anche il clima è cambiato: prima dell’avvento devastante della Pop Art, nell’estate del 1964 alla Biennale, l’attenzione del mondo dell’arte è rivolta a queste generazioni, che costituiscono davvero un côté europeo, sia attraverso le relazioni interpersonali che si stabiliscono tra i componenti dei vari gruppi artistici, sia per quel senso comune a tutti, di “esattezza” e di “razionalità” che si intravede nell’uso dei nuovi materiali e nella riflessione sull’arte e sul suo sistema, che nella prima metà degli anni sessanta pervade ogni incontro, ogni mostra, ogni premio: oltre ai nuovi gruppi ottico-cinetici, anche la riflessione sulla pittura così come era stata inaugurata da Bonalumi e da Castellani si è arricchita di nuovi apporti, come il giovanissimo Paolo Scheggi e altri, come ad esempio Turi Simeti, ma anche Rodolfo Aricò e persino il primo Mario Schifano. A tutto questo, Bonalumi arriva preparato. Anzi, è uno dei costruttori principali di questo nuovo clima. Lo è con l’esempio delle sue opere, vista la sua naturale ritrosia nei confronti di strategie e di calcoli. Il 1964 e il 1965 diventano una vulcanica fucina di forme, dove si ritrovano tutti i temi formali, almeno sino al secondo grande cambiamento, agli inizi degli anni settanta. Il tondo “imbottito” col centro segnato diventa subito un’icona, la sua icona, ma si moltiplicano le imbottiture a strisce seriali, la presenza di certe gigantesche “spolette” che attraversano i tondi quasi a ricordare l’atto del cucire, mentre gli aggetti si fanno sempre più importanti, quasi a voler uscire dal quadro (e, di fatto, lo faranno nel tardo 1965 e nel 1966), e la base cromatica è sostanzialmente sempre monocroma, con qualche concessione alla bicromia del pattern a scacchiera. Addirittura, considerandola a posteriori, la produzione del 1964-65 mostra degli elementi di contaminazione proprio con quel linguaggio pop che doveva esserle agli antipodi: le imbottiture, i rigonfiamenti, le impunture – che ora sono perfette, degne di un carrozziere di lusso –, la lucentezza brillante della monocromia, il senso di opulenza e di ricchezza tattile che emanano le opere di questo periodo possono ricordare una sorta di sogno americano, fatto di grandi auto, dai divanetti comodi e assolutamente “innaturali” nei loro colori sgargianti, nel loro essere morbidamente accoglienti. Ma ovviamente le opere di Bonalumi possono al massimo evocare quell’immaginario, perché restano sempre al di qua, in un territorio disciplinare di forme più che di rappresentazioni odi oggetti: certo che, poste di fronte ai suoi dichiarati e storicizzati compagni di strada – Castellani, Scheggi, Alviani, per non parlare di Fontana e Manzoni –, le opere di Bonalumi appaiono più complesse, meno legate a modularità apparenti e dichiarate, e dunque più “a rischio” rispetto ai paletti concettuali e ideologici che invece si potevano porre alla propria ricerca. È un aspetto del proprio lavoro che Bonalumi rivendicherà con forza, sempre, ed è ciò che gli consentirà di sperimentare – anche a rischio di sbagliare, appunto – tutte le più complesse combinazioni delle sue forme, e anche dei materiali, persino quando adotterà anche lui, negli anni settanta e ottanta, quel modulo “a griglia”, a centine, che lo caratterizzerà per quasi vent’anni: sintomatico, a questo proposito, l’uso intensivo di un materiale nuovo come il “ciré” (dal 1967 al 1968), una sorta di tessuto industriale sintetico, dalle grandi caratteristiche di lucentezza, elasticità, tenuta del colore, che gli consente di realizzare grandi superfici fortemente aggettanti e rientranti, e concettualmente di “dimenticare” per un momento la pratica del dipingere (per non parlare dell’uso della fibra di vetro, più o meno negli stessi anni).
Ora il suo lavoro è anche finalmente riconosciuto dal mercato e dalla critica: la rete di relazioni intellettuali europee vede in Bonalumi (così come in Castellani e Manzoni, e per certi versi anche in Nanda Vigo e in Dadamaino) un protagonista della nuova scena continentale, ed è sintomatico che nell’atmosfera performativa, dichiaratamente anarchica e mutevole, che vede il Gruppo Zero come motore di questo rinnovamento, la presenza di Bonalumi – che performer, anarchico e mutevole certo non è – sia una costante, e non certo per abitudine. Del 1965 è la mostra alla galleria di Arturo Schwarz, a Milano, che gli fa un primo contratto italiano, ma il suo referente più importante viene poco dopo, ed è la Galleria del Naviglio, diretta da Renato Cardazzo, che fino al 1974 lo ospita in sette personali, quasi una all’anno. La XXXIII Biennale di Venezia del 1966, e in misura minore la XXXV, del 1970 (nonostante l’impegno ambientale dell’artista), ne consacrano l’imprescindibilità, nel panorama dell’arte italiana.
Lo spazio intorno. Le opere si fanno sempre più grandi, e coinvolgono sempre più tutto lo spazio, che non diventa soltanto uno spazio “visto”, ma uno spazio “sentito”, come nell’ambiente Blu abitabile realizzato per la mostra Lo spazio dell’immagine di Foligno (1967), giustamente ricordata in Italia come la prima e più importante testimonianza di arte ambientale non esclusivamente teorizzata, ma compiutamente realizzata (ed è una delle prime mostre al mondo, così concepita). Lo spazio di Bonalumi, in questo contesto, non mostra alcuna forzatura concettuale, perché arriva nel momento in cui tutto, nella sua opera, è indirizzato a questa evoluzione, a questo upgrade sensoriale. Una serie di sedici elementi modulari, aggettanti e armonicamente sfasati tra loro determina, chiudendolo, uno spazio circolare, il cui pavimento – come verrà ripetuto a New York nel 1967, alla Galleria Bonino – è morbidamente convesso. In questo breve volgere di anni – primavera 1967/primavera 1970 – si susseguono un numero impressionante di ambienti, solo limitatamente ripresi negli ultimi quindici anni di attività dell’artista. Del resto, per Bonalumi la creazione di ambienti, di opere “abitabili” è un passo naturale: nel 1965 aveva già creato la sua prima scultura, abbandonando la forma-quadro per realizzare un volume a tutto tondo, mentre ora (1967) la sperimentazione va nella direzione paradossalmente uguale e contraria. Se infatti è possibile un volume inserito in uno spazio tridimensionale, potrà essere possibile – e utile a una percezione totale dell’opera in relazione a noi stessi, che la percepiamo – anche essere fisicamente “dentro” l’opera. Non è soltanto un cambiamento di scala – qualcuno potrebbe intendere le pareti e gli ambienti come una semplice estensione dimensionale dei quadri – ma un cambiamento di senso, in cui il pavimento gioca un ruolo non secondario: è questo infatti che costringe lo spettatore ad adeguarsi fisicamente allo spazio in cui si trova, senza limitarsi semplicemente a guardare, a scorrere uno spazio grande di fronte o attorno a sé. Non solo, ma è proprio negli ambienti che Bonalumi adotta quell’indispensabile modularità che fa dello spazio un ambiente e non una scena, e che poi adotterà negli anni settanta nelle sue “griglie”: sinora infatti la modularità non era preponderante nel suo lavoro come lo è, visibilmente, negli ambienti e soprattutto nel più grande di tutti, ideato per la Biennale del 1970, dove l’artista, in fondo, costruisce la sua “colonna senza fine”, memore di Brancusi e della doppia elica del DNA. In questo senso il modulo – nella fattispecie un elemento vagamente simile a un tetragono schiacciato, in fibra di vetro bianca – è, ancor più che il simbolo, il sintomo che quella ricerca a trecentosessanta gradi sulle possibilità della forma aggettante ora si sta indirizzando verso l’idea di ripetizione modulare. E sono appunto gli ambienti a far virare Bonalumi in questo senso (oltre naturalmente all’evoluzione del pensiero): nonostante questi siano giocati su quella forma-disco spesso presente nelle opere dal 1967 – e quindi molto diversa nell’aspetto dalle future “griglie” – le scansioni ascendenti e discendenti, potenzialmente infinite, risultato dell’assemblaggio dei singoli elementi ambientali, costituiscono il grandioso preludio concettuale al suo più lungo “periodo”.
Dubbio. L’apertura degli anni settanta, che dovrebbe segnare il suo definitivo successo – con le mostre a Dortmund e con la sala alla Biennale, solo per citare due esempi –, costituisce invece l’inizio di un forte periodo di ripensamento e, almeno all’esordio, di crisi espressiva. L’attitudine caratteriale al dubbio di Bonalumi resta sempre, psicologicamente, sullo sfondo di ogni decisione, ma vengono alla ribalta in questo momento anche precisi elementi di critica e di autocritica. Si miscelano assieme, cioè, alcuni fattori legati all’evolversi del linguaggio personale dell’artista, con la situazione culturale – e politico-sociale – di quegli anni: la sicurezza degli anni sessanta viene messa in crisi dal mutato clima sociale, che permea ogni fase e ogni espressione anche della vita dei singoli. Anche il gusto era cambiato di conseguenza: l’idea di “futuro” era stata sostituita da quella di “originarietà”, e comunque il futuro di cui si parlava negli anni settanta era fortemente ideologizzato e doveva essere altrettanto visibilmente dichiarato. Bonalumi, che era personalmente schierato da sempre a sinistra (come lo sarà fino alla fine dei suoi giorni), non poteva però accettare che il populismo si riversasse nelle sue opere (come avrebbe potuto, del resto, senza snaturarle?): tutta la sua generazione si è trovata rapidamente a non rappresentare più il “nuovo” – o, forse peggio, rappresentavano la “tradizione del nuovo” –, a fronte di artisti più giovani, infinitamente più aggressivi, e nati facendo appello alla “guerriglia”, di cui si sentivano gli interpreti più accreditati.
Così, anche se non si può essere completamente sicuri di quanto si sta per affermare, si può ragionevolmente pensare che la grande quantità di progetti degli anni settanta – ma anche il desiderio di scrivere i propri pensieri sull’arte e sulla situazione presente, nonché di avviare un’attività di poesia vera e propria – sia una sorta di rifugio nell’utopia progettuale, quando tutto sembrava improgettabile, se prima non veniva radicalmente abbattuto e ricostruito.
Tuttavia, il clima degli anni Settanta ha probabilmente svolto anche un ruolo molto positivo nell’accelerazione impressa da Bonalumi alla sua ricerca, e resa visibile a partire dal 1972-73, quando i suoi lavori cominciano a mostrare quegli andamenti rettilinei dovuti alla tecnica marinara della centinatura, e che cronologicamente e quantitativamente occupano lo spazio maggiore nell’attività dell’artista, se si pensa che il ciclo si concluderà nel 1989. Sedici anni per esaurire una branca della propria ricerca, le cui regole sono più definite, più “oggettive”. In questi anni Bonalumi cerca una regola che in qualche modo lo esenti dal rappresentare la pura creatività, che in un certo senso lo faccia rientrare in una logica di “produttore” più che di “creatore”, come se questa sorta di volontario downgrade, rispondesse meglio allo spirito dei tempi, che voleva “operatori estetici” invece di “artisti”. La questione veniva da lontano, veniva certo ancora dagli anni sessanta – soprattutto dal versante cinetico e programmato – e l’ideologia politica del decennio successivo aveva fatto il resto. Contemporaneamente, dal punto di vista privato dell’evoluzione del lavoro (ma si possono davvero separare i due ambiti?), dare una regola certa all’intuizione iniziale poteva essere il completamento del ciclo “pionieristico” e l’apertura di un ciclo finalmente “strutturale”. Non è un caso che ogni opera di questo tipo sia il frutto di una proporzione e di una relazione: gli andamenti ascendenti e discendenti creati dalle centinature obbediscono a una regola superiore, assoluta pur nella relatività delle applicazioni e delle varianti possibili, i cui risultati visivi mostrano con chiarezza la presenza di una legge sostanzialmente basata sulla proporzione matematica (distanza, ampiezza, estroflessione, eccetera), ma che al contempo suggeriscono anche una quasi infinita quantità di varianti possibili, basate tutte sulle ”variabili” del lavoro, come avviene nelle composizioni di Johann Sebastian Bach. Per sedici anni Bonalumi ha costruito proporzioni come se avesse scritto una unica, grandiosa partitura di cui ogni opera è al contempo frammento e unità. Frammento perché compartecipe dello sforzo di esaurire un linguaggio – anzi, un sottolinguaggio –, costituendone un passaggio, quasi un “mattoncino di DNA” senza il quale non si può dichiarare compiuta l’impresa; unità perché in ciascuna opera si può riconoscere l’intero codice, decifrarlo e apprezzarne le innumerevoli possibilità che l’artista, intanto, va letteralmente costruendo passo dopo passo, opera dopo opera. Sono tutte opere “perfette”, perché contengono già nella finitezza della superficie del quadro l’infinità del codice che è stato usato per realizzarlo, come avviene, negli stessi anni e solo per fare degli esempi taluni anche lontanissimi dai suoi risultati, nei disegni quadrettati di Alighiero & Boetti, o nelle tele coi numeri di Roman Opalka, nelle “date” su tela di On Kawara, nei fogli di Hanne Darboven o, ovviamente, nelle superfici di Castellani.
Libertà. Tuttavia, nonostante la possibilità teorica di un infinito lavoro su varianti sempre più infinitesimali, il metodo codificato e sempre rispettato delle “griglie” appariva ormai esaurito sia nella teoria che nella prassi: le possibilità operative, le singole opere erano state tutte sperimentate e realizzate nella coerenza di quel codice linguistico che l’artista si era creato quasi vent’anni prima. Lo “spirito del tempo” degli anni ottanta, poi, aveva insistito per un decennio sul concetto di libertà creativa che, se applicato con rigore (non è un controsenso per Bonalumi), poteva aprire nuove prospettive formali, ed ecco che la combinazione del percorso individuale e del clima culturale portano ai liberi andamenti curvilinei, incrociati, che sembrano costruire delle mappe, delle porzioni di superficie mosse da qualche evento tellurico. Sono esempi di grande libertà e freschezza, che non devono comunque far dimenticare il lavoro che sta – concettualmente e letteralmente – “dietro” la superficie, come abbiamo avuto modo di dire anche per le primissime opere degli anni sessanta. Che il concetto di “gesto” ritorni prepotentemente in questi lavori è evidente, perché ogni opera sembra un disegno a mano libera dettato dall’istinto, ma la vera costruzione del lavoro obbedisce a regole opposte a quelle dell’istinto, perché è il frutto della realizzazione di un’armatura in filo d’acciaio dietro la tela, che farà prendere alla superficie quelle stesse “istintive” fattezze. Anche qui, allora, Bonalumi sottopone al controllo della ragione – quella ragione meditata che costruisce lentamente dietro la tela il segno veloce e guizzante – il proprio desiderio di libertà, ed è questa operazione che distingue concettualmente – formalmente la cosa risulta evidente – questi lavori da quelli iniziali informali.
Ancora al lavoro. Nel nuovo millennio, l’ultimo periodo della sua attività – all’artista viene diagnosticato un male incurabile, lento ma inesorabile – è dedicato a un ulteriore ciclo di lavori, che sfrutta gli elementi costruttivi di quello immediatamente precedente (struttura in filo d’acciaio) per un risultato che è complementare: una scansione geometrica, modulare, in cui a volte ritornano certi elementi precedenti (rigonfiamenti tondeggianti, estroflessioni morbide), ma in cui l’elemento visivo prominente è quello della “decorazione”. Ma prima che qualcuno si indigni su questa parola, pensando che sia sminuente, vale ricordare come per molti storici, critici e filosofi questo termine – “decorazione”, meglio se declinato col prefisso “iper”: “iperdecorazione” – è, di fatto, la quintessenza dell’arte, che in questo modo non cerca altre giustificazioni che in se stessa, senza fare appello a simboli o a narrazioni, ma solo alla straordinaria evidenza, alla concretezza del visibile. Di fronte all’infinito che la fine della vita gli sta prospettando, non ci sono più infingimenti né strategie umane, c’è solo la memoria di sé attraverso il lavoro, e quell’“eredità d’affetti” che però attiene più alla sfera privata, familiare: Bonalumi continua a sperimentare, spingendo la sua esplorazione nei territori difficili del puro ritmo visivo, ma stavolta anche senza la giustificazione vagamente ideologica che aveva potuto suscitare nelle opere degli anni settanta. Nel momento storico che stiamo vivendo non vale l’equazione di una “produzione con varianti” come sperimentazione “politica” del proprio essere artista, della figura del creatore in una società di massa divisa in classi: conta soltanto il “prodotto”. Ma anche in questo caso l’artista ne esce eticamente immacolato: produce “oggetti” – e quanto su questa parola e sulla definizione di “pittura-oggetto” si è discusso, principalmente a proposito di Bonalumi… –, che sono il risultato dell’insieme di volontà individuale, di regola linguistica applicata coerentemente, e di inevitabile condizionamento culturale e storico.
A questo punto, Bonalumi ha dimostrato che il suo spazio – materiale e ideale – e le sue regole del gioco per l’arte e per la vita hanno funzionato: sufficientemente aperte per non essere costrittive, sufficientemente rigide per non trovarsi in balìa del vuoto, o di un “sublime” troppo incommensurabile per essere detto. Il suo impianto concettuale è stato definito una volta per tutte, agli albori degli anni sessanta, e tutto ciò che è venuto dopo lo si ritrova “annidato” in quel codice iniziale. Codice come linguaggio, ma anche come insieme di leggi da osservare per non essere un “fuorilegge”: Bonalumi non è mai stato un fuorilegge, ma è stato sempre un uomo libero. Un insieme che rappresenta appieno la massima realizzazione dell’essere umano: anche per questo, due giorni prima di andarsene, il 13 settembre 2013, Agostino era ancora al lavoro.

Marco Meneguzzo, curatore della mostra, Milano, 16 luglio 2018 
* Dal catalogo Silvana Editoriale


L’Arte di Agostino Bonalumi *

Una piccola tela quadrata del 1980 di Agostino Bonalumi assomiglia a un dipinto di Agnes Martin, ma soltanto per la sua metà sinistra. Si alternano linee orizzontali, dipinte di bianco e di un pallido grigio che, verso il centro del quadro, si gonfiano gradualmente emergendo dalla tela come argini costieri. Ogni “muro” parallelo è sfaccettato con una cresta piatta e lati inclinati. La “valle” è delineata da una filettatura ulteriore sulla tela: il dipinto si trasforma in un bassorilievo.
Una semplice osservazione diretta di questa tela estrusa (“estroflessa”) quasi monocroma permette di intuire molti significati nascosti, come se si osservasse una crisalide che cela in sé l’insospettabile radiosità di una farfalla.
L’ideologia di gruppo cui Bonalumi ha aderito in principio, la fugace esperienza dell’“Azimut/h” di Milano, tra il 1959 e il 1960, ha notoriamente “azzerato” tutte le premesse della pittura italiana coeva. Come nel caso del minimalismo, sembrò che l’opera dovesse essere caratterizzata da un contenuto artistico minimo, in modo che potesse entrare a far parte del regno di tutti gli oggetti che ci circondano. Eppure, come nelle “progressioni” di Fibonacci di Donald Judd, l’incerta, sussurrata risonanza di Superficie bianca (questo è il titolo dell’opera descritta sopra), è ricca di qualità tipicamente associate all’arte.
In primo luogo, è un oggetto finemente lavorato (Bonalumi aveva una preparazione tecnico-meccanica) che impressiona per l’abilità con cui è stato prodotto e la raffinatezza delle rifiniture e fa nascere spontanea una domanda: “Come è stato fatto?”. Possiede l’ambivalenza avanguardista dell’ibrido, che è dipinto e scultura allo stesso tempo e nessuno dei due. Se si condivide la comprensione che Martin aveva del proprio lavoro, Bonalumi è caratterizzato anche da un mutato “espressionismo astratto”. Le sette strisce/barre rappresentano una festa per qualunque numerologo. L’opera è geometrica e poetica allo stesso tempo, con metamorfosi e un paesaggio, con pianure, scarpate e valli. E se si richiude tutto nella crisalide, Superficie bianca diventa estremamente densa.
Chi scrive si è trovato di fronte al lavoro di Bonalumi la prima volta nel 1970, alla Biennale di Venezia, una decade dopo la sua apparizione sulla scena artistica milanese, ma ciononostante in un contesto simile a un’apoteosi. I pezzi forti di quella Biennale erano il padiglione belga, dove Jean-Michel Folon e Bram Bogart apparivano in una situazione di stallo, il padiglione tedesco, dove Heinz Mack e Gunther Uecker incarnavano la forza persistente del Gruppo Zero della fine degli anni cinquanta, e il padiglione britannico con le magnifiche tele di Richard Smith. La mostra speciale della Biennale stessa, Proposte per un’esposizione sperimentale, era incentrata sull’esperienza sensoriale: “luce, colore, forma e testo come elementi creativi”. Il significato di ciò trova la sua massima espressione nell’inclusione di Marcel Duchamp (con un remake di un Rotor del 1920), Julio Le Parc, Josef Albers, Franco Costalonga, Victor Vasarely e vari altri “ottici”. C’era un corridoio tortuoso e inclinato, con una foresta di fili pendenti dal soffitto concepito da Jesus Rafael Soto (Penetrable) e una stanza immersa nell’oscurità, otticamente distorta da uno schema di quadrati bianchi sulle sue pareti, sul soffitto e sul fondo, in cui misteriose colonne luminose, che emettevano suoni, periodicamente emergevano dal pavimento: lo Spazio della stimolazione percettiva realizzato da Davide Boriani e Livio Castiglioni, che l’avevano ideato insieme a Dietrich Mahlow.
Proposte per un’esposizione sperimentale era localizzata nel padiglione principale della Biennale. Di conseguenza, vista la contiguità dei sette artisti nelle gallerie riservate alla presenza italiana, il lavoro di Bonalumi avrebbe potuto essere tranquillamente inserito nel contesto delle “proposte sperimentali”. Probabilmente è stato scelto per questo padiglione italiano altrimenti eterogeneo da Gillo Dorfles, presidente del comitato italiano per le “arti figurative”. Dorfles aveva scritto due paragrafi su Bonalumi già nel 1959, in occasione della sua mostra alla Galleria del Prisma di Milano. Ma l’eventuale selezione di Bonalumi sarebbe stata certamente approvata da Luciano Caramel che aveva co-curato il catalogo di Proposte per un’esposizione sperimentale e che aveva scritto l’introduzione alla stanza di Bonalumi per il catalogo generale.
Bonalumi plasmò l’alta galleria con complessi di tele nere, bianche e rosse. Una fila di tettoie curve e nere, emergenti da forme architettoniche rettilinee, si stagliavano sulla testa del visitatore come strutture rocciose in una gola [Struttura nera (opera ambiente)]; i muri si aprivano o si riconfiguravano, in rosso o bianco; una serpeggiante, antigravitazionale, catena di tele curve e connesse tra loro, come un’elica di DNA composta da condotti dell’aria condizionata, si avvolgeva su se stessa nello spazio della galleria (Struttura modulare bianca). Caramel sottolineò che quello era il progetto più ambizioso che Bonalumi avesse mai realizzato fino ad allora, molto più ambizioso delle tele dipinte e sagomate che aveva esposto alla Biennale del 1966. Mi colpì con una potente ventata d’aria fresca, come la rivelazione di un nuovo tipo d’arte, una “neo-avanguardia”, un termine che allora certamente non conoscevo, mentre mi spostavo di chiesa in chiesa alla ricerca delle opere di Giovanni Bellini, Tullio Lombardo, Tiziano e i loro contemporanei. C’era qualcosa di utopistico in essa, come se fosse l’arte di un futuro mondo armonioso, dominato da esasperate sensibilità e ambienti modellati.
Trentadue anni dopo, nel 2002, ho incontrato il maestro. Luca Massimo Barbero e io avevamo progettato una serie di mostre per la Collezione Peggy Guggenheim a Venezia dal titolo Temi e variazioni, che esploravano l’arte americana ed europea post bellica presente nelle collezioni del museo, con stimolanti e fantasiose interpretazioni espresse attraverso l’installazione. Barbero, che tre anni prima aveva curato una mostra dei dipinti di Bonalumi per la Galleria Niccoli a Parma, lo invitò a ideare un’opera in quella che allora era la più grande sala espositiva della “nuova ala” del museo. E fu allora che Bonalumi concepì Ambiente bianco, spazio trattenuto e spazio invaso: quattro pareti composte da tele con estroflessioni e da un soffitto e un pavimento altrettanto candidi, una parziale riproposizione della sua partecipazione alla Biennale del 1970.
Il tessuto che ricopriva l’intera stanza sembrava risplendere di una luce misteriosa. Non meno misteriosamente, le dimensioni della stanza sparivano, mentre le sue pareti si protrudevano e rientravano appena ci si avvicinava a esse. Il binomio spaziale dell’avanguardia, il solido opposto al vuoto, spazio negativo e spazio positivo, lasciava il posto al lessico più sfumato di “spazio interno ed esterno, spazio contenuto e spazio respinto”. Il disorientamento, l’equivoco visivo, la spiccata percezione della forma e della luce erano – a dispetto della scala relativamente ridotta – intensi quanto può esserlo un ambiente completo, si pensi per esempio alle opere di Maria Nordman, Doug Wheeler o Yayoi Kusama.
Bonalumi, generosamente, donò il suo Spazio bianco alla Fondazione Solomon R. Guggenheim. Donò anche, anonimamente, un dipinto intitolato semplicemente Nero, del 1966. Quest’opera scura, grigio carboncino, riflette una luce satinata, movimentata da aree in rilievo: un cerchio delicatamente sporgente, con la rientranza di un “ombelico”, e un arco con due punti prominenti alle sue estremità. Il disco imbottito simile a un cuscino apparve per la prima volta nel lavoro di Bonalumi nel 1960 ed è diventato una figura retorica del suo vocabolario visivo. C’è qualcosa di generativo e universale in esso, come teorizzato da Madame Blavatsky. La precisione perfetta di Nero è come un allineamento di corpi celesti, obbedienti a impeccabilmente bilanciate forze di gravità, che, sorta di supremo successo della fisica nucleare, sono diventate visibili. Il dipinto – non esattamente un quadrato – ha un’altezza di dieci centimetri superiore alla sua larghezza che esercita una certa pressione dall’alto sul disco. Questo a sua volta preme sull’arco sottostante, che è pericolosamente vicino al bordo. Questa dinamica replica nella sua composizione i “burst” di Adolph Gottlieb, un evento cosmico che avviene al di sopra di un evento terrestre. Le opere di Gottlieb sono, ovviamente, pittoriche, quelle di Bonalumi no, ma ciascun artista ha affrontato un problema visivo atrocemente difficile: ossia come collocare un corpo circolare all’interno di una composizione rettilinea senza alcun contatto tra forma e bordo. Nel 2014, poco dopo la morte di Bonalumi, un dipinto del 1965 dal titolo Rosso è stato venduto per una somma record da Christie’s. Il disco fluttuante in quest’opera è collocato sulla destra, sovrapponendo la propria ombra sulla sinistra, al margine della composizione; il dipinto appare come una premonizione dell’era dei computer, con le forme di un floppy disk e di una chiavetta USB e l’immacolata lucentezza di un iPhone appena estratto dalla scatola.
Il suo repertorio di colori è essenzialmente composto da primari, nero e bianco; le sue tonalità sono intense in maniera uniforme, grazie a un’attenta selezione dei materiali come la tempera vinilica o la lana di vetro, e questa potente cromaticità influisce su sensi ed emozioni secondo i principi della tassonomia del colore di Kandinskij ne Lo spirituale dell’arte: caldo e freddo, gioia e tristezza, espansione e contrazione, calma e agitazione.
Mi piace pensare che Bonalumi potesse essere d’accordo con descrizioni come queste, che si possono applicare, mutatis mutandis, all’immensa diversità della sua prolifica produzione. Per lui, senza dubbio, i dipinti erano prima di tutto esercizio di forma e la colonizzazione dello spazio impiegando tele sagomate. Certamente la sua arte, dal 1959 in poi, ha devastato l’espressionismo talvolta odioso e oleoso di Renato Birolli, Ennio Morlotti e Roberto Crippa, e allo stesso tempo ha rotto interamente con le geometrie neo-plastiche, aride e persistenti di Mario Radice, Atanasio Soldati, Manlio Rho e altri. La sua tendenza all’astrazione, insieme a quella di pochi altri artisti italiani di quegli anni (Lucio Fontana, Enrico Castellani, Turi Simeti), era una novità del suo tempo, affermata sull’opera d’arte come oggetto e non come rappresentazione. Basta immaginare l’orrore di collocare una delle tele di Bonalumi all’interno di una cornice. Ma si vuole anche credere che Bonalumi, espressionisticamente, abbia inoltre reso visibili intuizioni e significati formati soltanto per metà nella sua coscienza.

Philip Rylands, Milano, 16 luglio 2018
* Dal catalogo Silvana Editoriale

Agostino Bonalumi nasce il 10 luglio 1935 a Vimercate, Milano. Compie studi di disegno tecnico e meccanico. Tiene la sua prima personale nel 1956 alla Galleria Totti di Milano. Nel 1958 nasce il gruppo Bonalumi Castellani e Manzoni con una mostra alla Galleria Pater di Milano, alla quale seguiranno altre mostre a Roma, Milano e Losanna. Nel 1961 alla Galleria Kasper di Losanna è tra i fondatori del gruppo “Nuova Scuola Europea”. Arturo Schwarz acquista sue opere e nel 1965 presenta una mostra personale di Bonalumi nella sua galleria di Milano, con presentazione in catalogo di Gillo Dorfles. Nel 1966 inizia un lungo periodo di collaborazione con la Galleria del Naviglio di Milano che lo rappresenterà in esclusiva, pubblicando nel 1973 per le Edizioni del Naviglio un'ampia monografia a cura di Gillo Dorfles.

Nel 1966 è invitato alla Biennale di Venezia con un gruppo di opere, e nel 1970 con una sala personale. Segue un periodo di studi e di lavoro nei paesi dell'Africa mediterranea e negli Stati Uniti dove si presenterà con una personale alla galleria Bonino di New York. Nel 1967 è invitato alla Biennale di São Paulo e nel 1968 alla Biennale dei Giovani di Parigi.
Ha realizzato opere di pittura-ambiente quali, nel 1967, “Blu Abitabile” per la mostra “Lo Spazio dell'Immagine”, a Foligno; nel 1968 “Grande Nero”, per una mostra personale al Museum am Ostwall di Dortmund; nel 1979, nell'ambito della mostra, curata da Francesca Alinovi e Renato Barilli, “Pittura Ambiente” a Palazzo Reale di Milano, l'opera “Dal giallo al bianco e dal bianco al giallo”, dove l'ambiente considerato attività dell'uomo, è analizzato come attività primaria e cioè psicologica, così come in “Ambiente Bianco – Spazio trattenuto e spazio invaso”, realizzato nel 2002 per la Fondazione Guggenheim di Venezia.
Nel 1980 a cura della Regione Lombardia è allestita, a Palazzo Te di Mantova, con la cura di Flavio Caroli e Gillo Dorfles, un'ampia rassegna che illustra l'intero arco della sua opera. L'accademia Nazionale di San Luca ha conferito ad Agostino Bonalumi il “Premio Presidente della Repubblica” 2001 per la scultura. Nell'occasione viene presentata una mostra retrospettiva dell'artista nelle sale dell'Accademia, accompagnata da una monografia a cura di Achille Perilli.
Si è occupato di scenografia realizzando nel 1970 per il Teatro Romano di Verona scene e costumi per il balletto “Partita”, musica di Goffredo Petrassi, coreografia di Susanna Egri; e nel 1972 per il Teatro dell'Opera di Roma le scene e i costumi di “Rot”, musica di Domenico Guaccero, coreografia di Amedeo Amodio.
Ha realizzato libri d’artista per le Edizioni Colophon, Belluno e per le Edizioni Il Bulino, Roma ed ha pubblicato raccolte di poesie per la stessa Colophon, per Book Editore e per le Edizioni PoliArt. Nonostante una malattia con cui convive ormai da tempo, Bonalumi prosegue e lavora con assiduità sviluppando la sua ricerca fino agli esiti degli ultimi anni. Porta anche a compimento la realizzazione di un ciclo di sculture in bronzo su progetti risalenti alla fine degli anni ’60.
Bruxelles, Mosca, New York, Singapore sono alcune delle capitali mondiali che ospitano sue personali nell’ultimo periodo di attività. Nell’estate del 2013 collabora con entusiasmo alla realizzazione di una sua importante mostra a Londra di cui, purtroppo, non arriverà a vederne l’apertura. Agostino Bonalumi muore a Monza il 18 settembre 2013. Solo una settimana prima era al lavoro nel posto in cui si sentiva meglio al mondo: il suo studio.

Hanno scritto di lui, tra gli altri: Gillo Dorfles, Germano Celant, Tommaso Trini, Achille Bonito Oliva, Luciano Caramel, Giulio Carlo Argan, Renato Barilli, Vittorio Sgarbi, Elena Pontiggia, Martina Corgnati, Bruno Corà, Maurizio Calvesi, Alberto Fiz, Giovanni Maria Accame, Flavio Caroli.Omaggio ad Agostino Bonalumi, ARTCURIAL, Milano, 4/11/2014
https://artdirectory-marussi.it/mostre/artcurial-omaggio-ad-agostino-bonalumi-presenta-marco-vallora/

Fabrizio Bonalumi e Gianni Marussi, ARTCURIAL, Milano, 4/11/2014, © Alessandra Finzi


Alcuni versi e poesie di Agostino Bonallumi

"Un pensiero apre un pensiero, non condiziona un pensiero; il pensiero che aspetti è spesso inatteso...”

Ritorno
L’in-consistere delle cose / alla soglia incerta della
mente / il fantasma del monte / nel riquadro della
/ forse finestra / sulle spalle le ombre della stan
-za / la tensione che gonfia / pesando il resistere /
di un pensiero
Nel riquadro della / forse finestra”
“oggetto / che mi verrà”
Sul limite concesso al vedere / l’immagine
che pensa cercarsi / è ansia d’ascoltarsi sentire /
eppure pensare”
Quasi toccando /il
pensiero pensarsi”
Io piuttosto ricomincio
ogni giorno da capo / ogni mattino un mattino”
Dove cosa perché
tentando la promessa / di un significato
mi sorprendo che mi stringo
al mio ristagno
come la mano al morso
che la inchioda
mi sorprendo
mi sorprendo che mi stringo
al mio ristagno
come la mano al morso
che la inchioda
Era un gioco innocente
era un gioco innocente
mettere alle stelle
i colletti bianchi
offerti dal sambuco
e un crescere di verose intanto
con la mia ombra
altro già non fosse
a trafficare di suo
Non eri tu
il giallo che mi figuravo
salire le scale
muore
nei passi che non salgono
dalla finestra.
alta sulla piazza grigia
avevo visto scendere
la diagonale
sopra due gambe viola
un ombrello giallo

Tramonto
ormai da tempo osservo
la memoria
avvitarsi riportando
i giorni nei giorni.
osservo
che mette radici di morbida criniera
il passato
e nell’anima si preparano stanze alla nostalgia
ché la mente si volge
e stanchezza nel corpo fa prove
di lungo sonno

Incertezza
essere ha un profilo di perdita
e la coniugazione al presente
che cade
tra le mani del tempo
mi trattiene irresponsabile
di un pensiero
che nemmeno nasce.
… in bilico sulla luce
di una porta che un attimo ha tagliato
il nero dell’ora
sorgendo segni dalla voglia di pioggia
nell’aria

Taciuto
la voce che non ha detto
le parole che restano
la ragione che ripiega il profilo
un incavo che si scava
il tempo che scorre fisso
la notte dei sonni tranquilli
che mette labbra
di silenzio malato

Importa che i conti tornino
oltre l’ultima monetanon c’è chi pesi un resto
già che del resto anchesi dissangua il sospetto.
importa che i conti tornino.
e poiché la disputa del sillabosi mantiene ambigua
al circolo dei santi
nessuno osserverà un arresto di bandiere
pendere da corde d’afasia
quando premura sarebbe
di un miserere

Pausa
la pioggia che bagna la strada
rasenta di essere solo un’idea
plausibile
in fondo all’odore di chiuso
parallela all’esitare del tarloche frammenta
sull’altro profilo dell’ascolto
e sottostantenel poco di luce della stanza
la pausa che trasaledi assenza-presenza

BONALUMI 1958 - 2013
Sedi: Palazzo Reale, Milano - Piazza Duomo 12

Museo del Novecento - Piazza Duomo 8
PALAZZO REALE - www.palazzoreale.it
Dal
16 luglio al 30/09/2018

A cura di: Marco Meneguzzo
Promossa da: Comune di Milano-Cultura, Palazzo Reale
In collaborazione con: Archivio Agostino Bonalumi
Media partner: RCS – Corriere della Sera
Orari: lunedì 14.30-19.30; martedì, mercoledì, venerdì e domenica 9.30-19.30; giovedì e sabato 9.30-22.30
Ingresso: gratuito
Catalogo: Silvana Editoriale

MUSEO DEL NOVECENTO - www.museodelnovecento.org
Orari: lunedì 14.30-19.30; martedì, mercoledì, venerdì e domenica 9.30-19.30; giovedì e sabato 9.30-22.30; (ultimo ingresso un’ora prima della chiusura)

Ingresso: incluso nel biglietto del Museo

Archivio Bonalumi: Aperto dal lunedì al venerdì; orari 10:00 / 12:00; 15:00 / 17:00 - info@archiviobonalumi.com - T. 02 69000286

Ufficio Stampa mostra
: CLP Relazioni Pubbliche - Anna Defrancesco - T. +39 02 36 755 700 - anna.defrancesco@clponline.it - www.clp1968.it

Ufficio Stampa Comune di Milano: Elena Conenna - elenamaria.conenna@comune.milano.it
Ufficio stampa Silvana Editoriale:Lidia Masolini - T. 02 45395111 lidia.masolini@silvanaeditoriale.it

Palazzo Reale
Piazza Duomo 12
Milano
ww.palazzorealemilano.it

Museo del Novecento
Piazza Duomo 8
Milano
www.museodelnovecento.org

 

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